Las raíces de un mito

A medio camino entre el romanticismo y el realismo, Próspero Merimée, fue un funcionario estatal y discreto escritor conocido ante todo, por sus relatos breves, en los que aborda temas como la violencia y la crueldad humanas: La Venus d’Ille (1837), Colomba (1840) y Carmen (1846) –ambientada en una España exótica y romántica–, que se hizo famoso sobre todo al convertirse en ópera gracias a Georges Bizet. De aquí que las numerosas adaptaciones cinematográficas se hayan basado en esta última, más que en el relato original.
Vicente Aranda ha optado por remontarse a los orígenes y llevar a la pantalla la novela de Merimée con intención de recuperar el mito, encuadrarlo históricamente y ofrecernos una explicación fílmica de la mujer fatal que le dio lugar. Por esta razón, tras un prólogo que encuadra los personajes de la cigarrera y el soldado para da fuerza al arranque, el film nos sitúa en la investigación del escritor francés del que sabemos por la historia que su interés por España fue mucho más allá de lo que Carmen trasluce, y su conocimiento de la geografía y el carácter españoles se fraguó a lo largo de siete viajes por España entre 1830 y 1864, de los que dejó una numerosa correspondencia, recogida en el volumen Viajes a España.
Carmen (Paz Vega) es la tópica y típica mujer española de belleza meridional, carácter arrebatado, tan compleja como pasional. El sargento navarro José (Leonardo Sbaraglia), de ideas tradicionales, firmes y católicas se convierte en su víctima que protagoniza acontecimientos extraordinarios, amores turbulentos y crímenes incontrolables. Se diría que el fatalismo, los celos y la sangre van a marcar su vida con la aparición de cada nuevo amante de Carmen. José se convierte en un juguete de las pasiones de esta mujer abocado con ella a la tragedia.
Dice Vicente Aranda que «Carmen necesita un siglo tan revuelto como el XIX para cristalizar. Parece contradictorio que aparezca en España, pero es que, como decía Trotsky, las cuerdas que se tensan siempre se rompen por la parte más delgada. Y no hay a principios de ese siglo un lugar con mayor asfixia de la libertad que ese país llamado España. Hace tan sólo unos pocos años que se han dado vivas a las cadenas. Y eran los oprimidos los que daban ese grito». Se trataría pues de una reacción individual de libertad constatada por uno de esos viajeros extranjeros en busca de los exótico por España, que oyó el relato de Eugenia de Montijo.
Añade Aranda que no ha querido “romper esa suerte de maleficio yendo directamente a la novela de Merimée y buscando en ella no sólo los elementos narrativos susceptibles de un reconocimiento de la imagen, actualizado, impropio de su época, sino también el perfil de la Carmen que nos gusta, que nos inquieta, y sobre la cual nos queda un resto permanente de intriga”.
De modo que lo que Vicente Aranda ha querido contar es una historia de rebeldía. Pero ¿qué vemos realmente en el film? En primer lugar una película de excelente factura, a lo que el director catalán nos tiene de sobra acostumbrados, no sólo por su amplia filmografía: veintidós películas desde Brillante porvenir (1964) y Fata Morgana (1966) a Juana la loca (2001) y Carmen, sino de algo que ha dado prueba en las últimas, que sabe dar credibilidad fílmica a la historia.
Para una película como la que nos ocupa la ambientación de época era esencial. Y es sin duda lo mejor, junto con la puesta en escena, la dirección de actores y la fotografía. Aranda ha conseguido, como lo hizo en Juana la loca con Beatriz Pérez Aranda, sacar de en la apariencia “mosquita muerta” Paz Vega una mujer de arrestos, un volcán andaluz, que aportara el explosivo al uso: jovencita de buen cuerpo y símbolo erótico convertida en hembra aguerrida.
Adquirido el filón, el film no ahorra desnudos provocativos, más eróticos que sexuales, y nos muestra una psicología femenina compleja más en la apariencia que en las motivaciones. En realidad sabemos que Carmen es una “mujer fatal”, a la que las circunstancias de hambre y pobreza han conducido al drama que encarna. Pero, sea por la cuidada estética simbólica del film, o porque no adentra en los sentimientos, Carmen, ni como personaje ni como película nos emociona.
El realizador ha conseguido una superproducción, eso sí, una de las más costosas del cine español, con una excelente recreación de ambientes, paisajes y vestuarios que nunca cantan ni rompen el embrujo. En momentos ha logrado color y encuadres de fuerza pictóricas, como el de la cigarreras del comienzo del film o algunos desnudos en claroscuro a lo Goya o Romero de Torres. Se ha salido con maestría en ocasiones de la propia película, rompiendo los tópicos al uso. Alcanza en otras excelentes rasgos de humor, por ejemplo con la aparición de El Tuerto en la cueva de los bandoleros.
Pero, como suele suceder, pese a existir inspiración formal, sentido de la imagen, excelente interpretación, falla la inspiración, algo innombrable en el alma de la película, lo que solemos llamar poesía. En realidad falla en ocasiones además el guión. Por ejemplo la película decae en las citadas secuencias de bandoleros y resulta ingenua y efectista en su uso de los símbolos religiosos. Bien está que José sea devoto de la Virgen, pero en ocasiones parece más un San Luis Gonzaga que un soldado de su Majestad, dadas sus reiteradas devociones. O que se introduzca la iconografía de Iglesia, estando como estaba en aquella época tan arraigada en la vida de los españoles, pero el desenlace sangriento en el templo y el culto al desnudo de Carmen sobre un altar, parece excesivo, por mucho mito que fuera para José y para Aranda la singular moza. Por no hablar de los momentos en que ambos protagonista hablan en euskera. Ni sabemos dónde lo ha aprendido la popular andaluza ni parece José esté capacitado para ser profesor de Ikastola en plena Sevilla del XIX[1].

Con ello, insisto, no quiero menoscabar los valores de este producto cinematográfico que está por encima de otros films equivalentes; que entretendrá y deleitará, sin dejar de producir buenos frutos de taquilla, entre otras razones por los atractivos de la protagonista, mostrados con tanta finura como abundancia. Pero, al salir nos seguimos preguntando quién es en realidad Carmen, puesto que a José, el macho ibérico entontecido y destruido por una mujer, lo conocemos bien. Quizás por esta razón Vicente Aranda se ha apresurado a hacer declaraciones sociológicas presentándola como víctima, no sea que las embravecidas feministas se le echen encima. Porque Carmen, la de Merimée, la de Bizet y la de Aranda, querámoslo o no, no deja en buen lugar al sexo femenino. Otra cosa es que dé cumplido juego a la exhibición y al drama.

[1] Merimée sí lo explica en su libro, al que en general Aranda es fiel en su versión cinematográfica: “Porque los gitanos, como no son de ningún país y viajan siempre, hablan todas las lenguas; hasta de los moros y los ingleses se dejan entender. Carmen sabía bastante bien el vascuence”. Aunque José aclara que en lo de su origen vasco, como en otras cosas, “Carmen mentía” ( Próspero Merimée, Carmen, pág. 47)

Dirección: Vicente Aranda. Guión: Joaquín Jordá y Vicente Aranda; basado en la novela de Prosper Mérimée. País: España.Año: 2003.Interpretación: Paz Vega (Carmen), Leonardo Sbaraglia (José), Jay Benedict (Prosper), Antonio Dechent (El Tuerto), Joan Crosas (Dancaire), Joe Mackay (Teniente), Josep Linuesa (Lucas), William Armstrong (Fray Carmelo), Julio Vélez (Señorito), Emilio Linder (Aristóteles).Producción: Juan Alexander.Música: José Nieto. Fotografía: Paco Femenía.Montaje: Teresa Font. Dirección artística: Benjamín Fernández.
Vestuario: Yvonne Blake. Estreno en España: 3 Octubre 2003

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Denuncia tan real como efectista

Fernando Meirelles, nacido en Sao Paulo, Brasil, en 1955, y con una sólida y exitosa trayectoria como documentalista y en el mundo de la televisión y la publicidad de su país, leyó un día una novela que le conmovió hasta la entrañas: Cidade de Deus (Ciudad de Dios) escrita por Paulo Lins, setecientas páginas que describen con brillantes registros literarios la existencia cotidiana de una colectividad muchas veces desconocida para los propios brasileños, el mundo cerrado de quienes viven asediados por la violencia, la injusticia social, la corrupción policíaca, el tráfico de drogas y la pobreza extrema en las favelas brasileñas. Aunque durante varios años había tenido la intención de comenzar a dirigir una película de ficción, el propósito tardó algún tiempo en cristalizar.
Su método fue hacer anotaciones de los personajes, situaciones y lugares que iba descubriendo en la novela. Y de aquí procede la fascinante estructura narrativa del film que es como un análisis desde arriba y desde fuera de esa colmena increíble que se llama Ciudad de Dios y que fue creada en las cercanías de Río de Janeiro para dar cobijo a una multitud abigarrada y empobrecida.
“No quise, en ningún momento, hacer una película testimonial o un documento político. Lo que hice fue describir sencillamente «la otra cara» que tiene mi país. La cual no tiene nada que ver con la imagen de «tarjeta postal» que nuestros gobiernos han vendido al mundo desde hace más de 50 años”; asegura Meirelles. Aunque al final su film es un terrible y estremecedor testimonio a medio camino entre el neorrealismo y el nuovo cinema, pasando por el trepidante gusto del video clip, el rap y las últimas tendencia musicales que privan entre la gente joven.
Dividido en capítulos, que se corresponden con los diferentes personajes y pandillas, el film tiene un hilo conductor, el ojo de un chico nacido y crecido en la favela Ciudad de Dios, demasiado sensible para ser criminal, a pesar del ambiente de violencia que lo rodea, que descubre que puede ver ese terrible mundo desde un punto de vista diferente a través de su pasión dominante: la fotografía.
Y son los sincopados disparos de la cámara de Buscapé los que nos sitúan fuera de esta sangrienta comunidad compuesta de pequeños gansters callejeros, tribus de niños y adolescentes armados que se apoderan del tráfico de drogas interno y siembran el terror en el recinto cerrado de la favela. Sus motivaciones, sus sueños, sus amores son analizados con interés y frialdad de entomólogo. Esta aticidad de la cámara viene dada por el artificio cinematográfico. Si la actitud de Meirelles en contar una historia real está emparentada con el neorrealismo, sin embargo su estructura narrativa, el montaje y en general la posproducción no puede estar más elaborada y entronca más con la escuela soviética y el dirigismo de la vieja estética marxista.
Meirelles mira con objetividad, pero nos conduce, nos fuerza la mirarda y hasta la retuerce muchas veces con enorme habilidad. Por ejemplo nos lleva a contemplar la misma escena desde diversos personajes o ángulos. O utiliza la cámara rápida, acelerando planos, con un interés sintético de elipsis temporal, como si tuviera prisa de contar lo inútil de una situación. Su ángulo preferido es desde arriba, como si fuera ese Dios que parece no existir en la ciudad de su nombre.
Aparte del fotógrafo Buscapé, que cumple su función de testigo, el film analiza los dos jefes de banda, Sandro Ceonura y Ze Pequenho. Particularmente rico, por su compleja personalidad, un niño que desde muy pequeño disfruta matando, es este segundo personaje, que lleva su crueldad a casos extremos, como el momento en que ajusta cuentas con los pequeños raterillos que le hacen la competencia. Entre ellos está la figura de la conciliación y el compromiso, Bené, que da lugar a una de las escenas más eficaces de todo el film, cuando se transforma en “pijo”. Todos componen una sinfonía de la tragedia, donde los verdaderos culpables, por supuesto, no son los niños, ni los padres, ni nadie de aquella pobre gente encerrada en su fétida ciudad-cuchitril, sino el gran problema del Brasil de casi todo el Tercer Mundo, la corrupción de los que mandan y más en concreto en este caso de la policía.
El film, no por ser un alegato y moverse en un ambiente desolador, deja de entretener. Por el contrario prende el interés desde el primer momento, aunque como es lógico no divierte, por lo terrible de su constatación. Tampoco llega a emocionar, carencia que yo atribuiría a que brilla por su ausencia la dimensión contemplativa propia de los planos largos y sosegados donde los personajes y las cosas hablan por sí mismos. Es de nuevo la vieja polémica entre el plano-secuencia y el montaje, entre Roma, cità aperta y El acorazado Potenkim. Diríamos que Meirelles aborda su favela con alma de Rosellini y métodos, actualizados en la escuela televisiva, de Einsenstein. Pero al final, ambos son desbancados por el video-clip, que puede más.
Ciudad de Dios es un alegato encomiable, como el estudio de una madrigera de insectos atrapados tiranizados y desnaturalizados por el dios del neoliberalismo económico: el tiránico consumismo, auténtico creador de ese infierno que el film relata. Su denuncia –este film puede ser biblia para los movimientos antiglobalización- responde a la realidad, que parece está haciendo reaccionar al Brasil en sus últimas opciones políticas. Pero el arte es más, el arte ha de ser sugerencia, es intuición, es dejar que, entre las formas, hable con emoción lo inefable. Esta dimensión, que aparece a retazos en la excelente fotografía, la impecable interpretación de actores en su mayoría no profesionales e incluso en su original estructura, queda como sajada por un lenguaje sincopado y efectista que no deja tiempo a sentir con esos niños, a participar de sus o sueños o al menos a llorar por ellos.

Tïtulo original: Cidade de Dios, Brasil. 2002. Dirección: Fernando Meirelles. Guión: Bráulio Mantovani; basado en la novela de Paolo Lins. Duración: 135 min. Producción: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos. Intérpretes: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu Jorge (Mané Galinha), Alexandre Rodríguez (Buscapé), Leandro Firmino da Hora (Zé pequeno), Phellipe Haagensen (Bené), Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho), Roberta Rodríguez Silvia (Berenice), Gero Camilo (Paraíba), Graziela Moretto (Marina), Renato de Souza (Marreco). Música: Antonio Pinto y Ed Côrtes. Fotografía: César Charlone. Montaje: Daniel Rezende.Sonido: Guillherme Ayrosa, Paulo Ricardo Nunes. Dirección artística: Tulé Peake. Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado. Estreno en España: 31 Enero 2003.

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En torno a unas cenizas

Esta es la historia de una urna funeraria, convertida en road movie. Basada en la novela de Graham Swift, Las orders, ganadora de la premio Booker, la película trata del viaje de cuatro británicos, hombres maduros que, respetando las últimas voluntades de un amigo, deciden ir a esparcir sus cenizas en el mar.Los cuatro colegas son los vetarnos actores, amigos del difunto personaje encarnado por Michael Caine,   Bob Hoskins, Ray Winstone, David Hemmins y Tom Courtaney, y todos sufren de una extraña dependencia del desaparecido. Al hilo del viaje en carretera se van desgranando historias de juventud, amores antiguos, recuerdos de guerra, problemas profesionales y económicos, en una palabra, la vida entrecruzada de estos personajes que saldan su deuda con el pasado mientras se pasan unos a otro la urna con las cenizas de Jack, cuya vida es catalizadora de todos ellos.
Detrás hay una mujer, Amy (Helen Mirren), la viuda que encarna un amor en parte frustrado por la existencia de una hija disminuida psíquica y por la fuerte personalidad de Jack y que se niega a participar en el viaje.
Lo mejor del film es que esta revisión de vida que supone el traslado permite a base de flash-backs  ir recuperando, como en un rompecabezas el entramado psicológico de sus historias, que componen una sinfonía coral de grandezas y miserias, miedos y alegrías. Ello facilita al director, Fred Shepisi (La casa Rusia), que también es autor del guión,  el convertir Last orders en un fresco de la vida cotidiana. La semejanza de los jóvenes actores que interpretan los papeles del pasado y el doble tono de colorido del ayer y el hoy son como una meditación sobre la vida. No solo sobre el paso del tiempo y su fugacidad, lo cual es obvio, sino sobre las heridas no restañadas, los pequeños rencores, los tramos aún no vividos, ese extraño poder que ejercen unas personas sobre otras, la inmadurez pendiente. Y sobre todo sobre el perdón, condición necesaria para mantener vivo el amor  mientras pasa el tiempo.
Es, como casi todo film de carretera, un film iniciático para reflexionar y purificar los recuerdos e ir describiendo la psicología de los personajes. Mientras la película avanza, las escenas del presente y el pasado se suman con mayor profusión y naturalidad, como si el realizador quisiera decirnos que todo el tiempo es uno en el ser humano. La aparente juerga de los bebedores de cerveza va revelando un mundo secreto interior. Y pese a la tristeza del tema, hay un feliz final, que es la fuerza de la amistad que nos permite sobrevivirnos a nosotros mismos.
Es cierto, por estas razones, que la película puede parecer algo pesada y pastosa a un público acostumbrado al trepidante cine de hoy. Pero, por eso mismo, es valiente, al asumir, como la novela original, cuestiones que tienen poco de populares hoy día. Como dice el actor Michael Caine, esta película “trata de personas corrientes que no son corrientes”.
La interpretación es excelente. No en vano se trata de actores veteranos que se entregan a sus papeles con naturalidad y fuerza. Bob Hoskins, el actor de Mona Lisa y El largo viernes santoconfiesa que tanto él como Michael Caine acabaron llorando de veras cuando rodaron la escena en que este se está muriendo en el hospital.
Con todo, algo le falta a esta película. ¿Qué es? ¿El sentimiento, la fluidez entre pasado y presente, o el empaste de todo? Posiblemente es esa bruma británica, ese punto de frialdad que envuelve a los personajes y siempre los hace distantes incluso dentro de un film que pretende hacer anatomía de los sentimientos. Como si en el fondo los personajes siguieran siendo en gran parte unos desconocidos para el espectador, como para ellos mismos.

Título original: Last Orders, Reino Unido, Alemania, 2001. Director: Fred Schepisi.Producción: Fred Schepisi, Elisabeth Robinson. Guión: Fred Schepisi. Intérpretes:Michael Caine (Jack), Tom Courtenay (Vic), David Hemmings (Lenny), Bob Hoskins (Ray), Helen Mirren (Amy), Ray Winstone (Vince).Fotografía: Brian Tufano.Vestuario: Jill Taylor.Montaje: Kate Williams.Música: Paul Grabowsky.

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Existencialismo argentino

Contra corriente, con una libertad envidiable y una gran calidad cinematográfica, Adolfo Aristarain está considerado como uno de los realizadores mejor reputados del cine argentino. Consolidó su oficio durante los años ochenta con el cine policíaco y dio el salto a una obra sustancial y de contenidos a partir de Un lugar en el mundo (1992), demostrando en medio del efectismo y superficialidad reinantes, que es posible abordar la dimensión espiritual de los hombres y mujeres de nuestro tiempo. A este hermoso film siguieron La ley de la frontera (1995) y Martín Hache (1997), que abordan igualmente el drama y los conflictos actuales de una sociedad aquejada de sin sentido y decadencia.
Con el telón de fondo de la crisis argentina, atenazada por la precariedad económica y la emigración, Lugares comunes, plurigalardonada en el último festival de San Sebastián, relata la historia de una madura pareja argentina teñida sin duda de las experiencias autobiográficas del autor. El filme se basa en una novela inédita de un primo suyo, de la que el director con ayuda de su esposa Kathy Saavedra, ha realizado una lúcida adaptación y una cuidada traducción en imágenes en la que no falta su propio hijo como ayudante de realización.
De nuevo la historia es lo contrario a los presupuestos de Hollywood: pocos personajes, introspección, elementalidad narrativa y riqueza de matices que mantienen en todo momento el interés humano y la naturalidad expresiva. Fernando Robles (Federico Luppi) un profesor de literatura, sesentón y empedernido izquierdista, sufre en propia carne las consecuencias de la recesión económica.
A la mala noticia de su prejubilación forzada se une su connatural pesimismo existencial cuando está punto de viajar a Madrid en compañía de su esposa Liliana (Mercedes Sampietro), una encantadora catalana exiliada de niña, su contrapunto, ayuda y compañía. El viejo profesor vuela a visitar a su hijo Pedro (Carlos Santamaría), casado en España, que ha abandonado su vocación de escritor para trabajar como ejecutivo informático y situarse en el estado de bienestar europeo. Fernando no sólo renuncia a la ayuda económica que le ofrece Pedro, sino que increpa a su hijo de forma destemplada por haber preferido una vida convencional a ser él mismo.
Tras el breve paréntesis madrileño, se enfrenta de nuevo con su situación en Argentina y contra corriente decide, por amor a su esposa, vender el piso en Buenos Aires para comprar una finca en el campo donde cultivar lavanda y fabricar perfume. Esta anécdota sirve a Aristarain para desarrollar con voz en off el mundo subjetivo del protagonista que se resuelve en un monólogo de fuerte contenido filosófico sobre los límites de la razón y el sin sentido de la vida, mientras es dominado por un fuerte impulso autodestructivo.
Anclado en los principios de la revolución francesa, el librepensamiento y las ideas de la izquierda, que va reflejando en sus escritos, no acaba de disfrutar del privilegiado entorno natural que le rodea. Su esposa, sin embargo, práctica y enamorada, ocupa un dulce puesto a la sombra, entre independiente y compartido, que contrasta por su madurez y sobria ternura con el enervante pesimismo de Fernando.
El film, como otros de Aristarain, sobrecoge por su sencillez de elementos y por el tratamiento psicológico de los excelentes actores que nos arrastran al afrontar cuestiones, que, como dice Fernando, han inquietado al ser humano desde las preguntas filosóficas que se hicieron los griegos. Es un estilo clásico en la forma, pero moderno en la introspección, donde juegan un papel excelente los secundarios como el divorciado amigo Carlos, su desinhibida y joven compañera Natacha (Valentina Bassi) y el encantador campesino Demedio (Claudio Rissi)
La película sería perfecta, si no pecara de un repetido resabio del cine argentino, su casi constante pedantería intelectual. Uno no sabe si es el personaje o el director quien se pisa la inteligencia.
Es cierto que el film puede interpretarse como una autocrítica irónica de esta típica pose seudocultural tan argentina. Pero una secreta admiración por el protagonista traiciona esta posible interpretación. La película adora al viejo profesor, que no usa otros argumentos que los de un existencialismo sartriano pasado de moda y que carga en ocasiones al espectador con su didactismo de predicador laico, anclado en sus propios dogmas. Que esto es así lo prueba la secuencia de Tutti Tudela (María Fiorentino), la química que sufre un flechazo bastante gratuito, ante los encantos del deslumbrante pensador. O cuando Liliana entrega a su hijo esos apuntes como un tesoro. Creo que es sólo aquí donde el film patina o acusa su agujero ante una posible dimensión de ironía autocrítica en la adoración al protagonista, que el espectador fílmicamente no puede compartir, pues acaba cargándole un tanto.
Hecha esta salvedad tanto Luppi, alter ego del director, como Sampietro y Puig, con momentos de excelente interpretación tan sensible como contenida, llenan la pantalla y nos envuelven en su peripecia humana, en nada ajena a situaciones de hoy. Se trata pues de un film que llena, atrapa y, sobre todo, nos hace preguntas desde la fluidez misma de la vida. De nuevo pues Aristarain se merece un aplauso por su valentía y buen hacer en una película en que la inevitable carga literaria queda compensada por la credibilidad de su excelente realización. En eso, como en el abordar la dimensión espiritual del hombre, hay que reconocerle que se mantiene tan libre como su jubilado profesor.

Título original:»Lugares comunes» (Argentina_España/2002). Dirección: Adolfo Aristarain. Producción., Adolfo Aristarain, Gerardo Herrero (Tornasol Films) y Shazam SA. Guión: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra, sobre la novela El renacimiento, de Lorenzo F. Aristarain Intérpretes: Federico Luppi (Fernando), Mercedes Sampietro (Liliana), Arturo Puig (Carlos), Carlos Santamaría (Pedro), Valentina Bassi ( Natacha), María Fiorentino (Tutti Tudela), Osvaldo Santoro, Pepe Soriano, Claudio Rissi (Demedio) y José Luis Alfonso. Director de fotografía: Porfirio Enríquez.Dirección de arte: Abel Facello. Sonido: Goldstein & Steinberg. Edición: Fernando Pardo. Duración: 110 minutos.

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Tragicomedia de una calle

El veterano director italiano Ettore Scola continua siendo fiel a sí mismo por encima de corrientes y solicitaciones comerciales para percibir las convulsiones sociales y políticas desde el pulso de la vida cotidiana, como hizo en sus grandes films Una jornada particular (1977) o La familia (1987) y La cena (2000). Sus detractores acusan al viejo comunista italiano de haberse edulcorado, despersonalizado y convertido en demasiado obvio y explícito en sus discursos fílmicos. Pero es que el de Scola sigue recordando más aquel cine de crónica inmediata y colectiva, heredero del neorrealismo, que cualquiera emparentado con la concesión al vedetismo o el efectismo manipulador actual.

Ahora no se trata siquiera de aquellos films apoyado en actores como el romance entre el Mastroiani homosexual antifascista y la Sofía Loren ama de casa en un piso del EUR. Competencia desleal relata simplemente la historia de una calle popular del borgo Pío –reconstruida por entero en Cinecittá–, barrio de vecindad que contrasta con la ominpresente y cercana cúpula de San Pedro en el Vaticano durante el fascismo de Mussolini. De esa calle, de la que no escapará la cámara durante todo el film, capta Ettore Scala el pulso de la vida diaria: el cotidiano renquear del tranvía, el músico callejero, el vendedor de manzanas al caramelo, los días de sol, la lluvia, la tristeza, las idas y venidas, las manifestaciones políticas.

Aunque la trama se centra especialmente en dos familias, enfrentadas por la competencia comercial de sus respectivos negocios, ellos son sólo seres anónimos de la gran historia, como todo el mundo. La anécdota es la pugna entre tiendas del sastre católico Umberto (Diego Abatantuono) y la de su vecino el judío, dueño de una mercería, Leone (Sergio Castellitto). En tono de comedia italiana el film relata las desavenencias de los comerciantes, sus artimañas para disputarse entre si la clientela y las peripecias vitales de ambas familias, con el trasfondo de la política fascista que asolaba la Roma de entonces. Personajes secundarios, como el hermano de Umberto, maestro de escuela progresista de boquilla que le ayuda en la tienda (Depardieu) o el cuñado gorrón, que vive en su casa y se afiliará a los camisas negras, nos van situando en torno el eje ideológico que plantea el film y las diversas posturas ante las leyes racistas de Mussolini que, a través de sucesivas medidas represivas, llegarán a afectar y evolucionar la vida tranquila de aquella calle romana.

Todo, también el amor que surge entre dos jóvenes hijos de ambas familias, es visto desde los recuerdos y los dibujos a plumilla de un niño, el benjamín de la familia. Este dirá al fin de la película sobre su compañero de juegos judío: «Dos que han bebido juntos hígado de bacalao serán para siempre amigos» Es cierto que el mensaje del film es obvio: el archiarrepetido alegato contra la intransigencia fascista en una familia judía. Pero el tratamiento fílmico posee un encanto especial por su naturalidad transparente, casi ingenua, y por el desafío que supone no realizar un cine de estrellas, ni de impactos, ni siquiera de marcados caracteres con los que identificarse, sino sobre un colectivo, una calle, el fluir de la vida misma.

En este sentido la ambientación está especialmente cuidada. Pequeños detalles como el juego de las chapas, el Meccano, las sastrerías y tiendas, los peinados y vestimentas, no se despegan como en otras películas, sino que responden a una evocación tratada con un color adecuado y una pátina nostálgica. La realización de Scola es fiel a su cine testimonial a medio camino entre la crónica intimista y el reportaje de sabor casi informativo, sobre todo en sus primeros planos que parecen fotos de antaño. A veces cámara-ojo, a veces documento, destacaría la secuencia de la fiesta, la de la pedrada en el escaparate o la del camión al final, que evocan los mejores momentos de neorralismo de sus maestros Rossellini y De Sica.

Lo mismo hay que decir de los intérpretes, domesticados hasta tal extremo, que incluso un divo como Depardieu, casi gris, es sacrificado en función de la colectividad. O el retrato de Umberto, sublimemente vulgar, pero con la buena ley de la gente del pueblo. ¡Qué diferencia del histronismo, irrealismo y vedetismo de films exitosos como La vita è bella o el cultivo del puro decadentismo de Cinema paradiso! ¿Que todo ello puede derrundar en momentos lineales, casi vulgares y aburridos? Como la vida misma. No así para el espectador contemplativo que redescubre detalles en la escenografía o se divierte con personajes secundarios como el transportista contratado de mozo de la sastrería o el inefable anciano relojero judío lituano que, enamorado de Italia, cree ingenuamente que su furbizzia va a salvarle. La Iglesia, sin una línea en el guión, está sin embargo omnipresente en la película como telón de fondo con la cúpula de San Pedro, quizás como una denuncia de pasividad ante la tragedia, y en la tremenda y ambigua frase: Dio e Duce.

En una palabra, un film excelente, como desafío cinematográfico circunscrito a una calle, sin que la cámara pierda movilidad y expresividad psicológica, sin concesiones, y con un gran amor, coherente con toda su filmografía, a los indivíduos víctimas de la sociedad y a las cosas. Una película de madurez, que, lamentablemente, me temo, no tendrá mucho éxito de taquilla, pues nuestro mirar está cada vez más viciado por los trepidantes telefilms y la escalada comercial alienante. Y, por ello, también una lección para aprender a redescubrir que la belleza, la risa y la tragedia, se ocultan en el entramado de lo trivial y lo pequeño, que es donde se viven en realidad las consecuencias de las grandes decisiones y los lamentables abusos de la clase política.

Título Original: Concorrenza sleale, Italia, 2001 Director: Ettore Scola.Productor: Franco Committeri. Guión: Fulvio Scarpelli, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli, Ettore Scola , Silvia Scola. Intérpretes: Diego Abatantuono (Umberto), Sergio Castellitto (Leone), Gérard Depardieu (Angelo), Jean-Claude Brialy (Nonno Mattia), Claude Rich (Conde Treuberg), Claudio Bigagli, Anita Zagaria(Margherita), Antonella Attili (Giuditta), Augusto Fornari, Elio Germano (Paolo), Gioia Spaziani (Susanna), Sabrina Impacciatore (Matilde), Rolando Ravello (Ignazietto), Eliana Miglio ,Simone Ascani (Lele), Walter Dragonetti (Pietruccio), Sandra Collodel. Fotografía: Franco Di Giacomo. Música: Armando Trovajoli. Montaje: Raimondo Crociani. Decorados: Ezio Di MonteVestuario: Odette Nicoletti. Sonido: Andrea Petrucci, Corrado Volpicelli.Distribución: Estreno en España:

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