Siempre hace buen tiempo

Daily Archives: 19 abril, 2011

Clónicos de Dios

Muchos muchos siglos antes que nadie hablara de clónicos ni tristes criaturas de laboratorio, apenas había amanecido el cosmos y tras el primer surgir de la Tierra separada del mar, una vez que Dios pintara de mil colores ríos, campos, montañas, frutas y pájaros, el creador se contempló a sí mismo y falto de espejo contigente, exclamó: “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Y a su imagen, aunque de barro y viento, débil y sublime, capaz de reflejarle u olvidarle lo creó. Desde entonces todos somos mellizos, clónicos de un Dios. Y por eso los niños, cercanos aún a la fuente original de donde brotaron, no han perdido, sobre todo mientras duermen, ese sabor a infinito, esa placidez eterna en la que reposa en su interminable domingo el mismo Dios.

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El fotógrafo

El fotógrafo mira a la vida, y la vida le mira a él. ¿Quién dispara realmente las fotografías? Nosotros las guardamos en álbumes para atrapar la imparable corriente de la vida sobre cartulinas de dos dimensiones o ahora en archivos digitales. “¡Qué joven estaba entonces! ¡Mira en esa a papá cuando conoció a mamá! ¡Quién lo diría!” Pero ¿y las fotos que nadie hace? ¿Se quedan en algún remoto archivo astral donde se van depositando nuestras risas, nuestros amores y nuestras lágrimas? Quizás un dulce ojo que vigila amorosamente cuanto sucede guarda nuestras fotos para comentarlas en la mesa camilla el día feliz del encuentro. Entonces nos veremos como realmente somos. Eso y mucho más pensó el fotógrafo el día en que por azar fotografió su propia imagen en el espejo.

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Ateo y creyente

Encontré esta inscripción en Cuenca, cerca de la catedral. Es una conocida frase que pronunció el gran cineasta Luis Buñuel, ex alumno de los jesuitas, tan obsesionado con la religión que el tema reaparece continuamente en sus películas. La frase es profunda y tiene muchas lecturas. «Gracias a Dios soy ateo», porque lo que nos han vendido como «Dios» no es muchas veces más que un monigote: un ser que, después de una vida difícil nos asusta con castigos; un personaje que parece estar de parte de los poderosos o de los que aplastan nuestras conciencias. En su nombre se ha quemado a gente, declarado guerras, negado el pensamiento, hasta el amor y la vida. Entonces se explica que para algunos ese ateísmo sea igual a libertad. Pero, al decir «gracias a Dios», se admite a la vez su existencia, la del verdadero Dios, mas grande que toda categoría humana, el Dios del amor que llevó al Hijo a la cruz por defender que no somos esclavos de nadie, sino libres hijos suyos.

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Ciudad de Dios

Denuncia tan real como efectista

Fernando Meirelles, nacido en Sao Paulo, Brasil, en 1955, y con una sólida y exitosa trayectoria como documentalista y en el mundo de la televisión y la publicidad de su país, leyó un día una novela que le conmovió hasta la entrañas: Cidade de Deus (Ciudad de Dios) escrita por Paulo Lins, setecientas páginas que describen con brillantes registros literarios la existencia cotidiana de una colectividad muchas veces desconocida para los propios brasileños, el mundo cerrado de quienes viven asediados por la violencia, la injusticia social, la corrupción policíaca, el tráfico de drogas y la pobreza extrema en las favelas brasileñas. Aunque durante varios años había tenido la intención de comenzar a dirigir una película de ficción, el propósito tardó algún tiempo en cristalizar.
Su método fue hacer anotaciones de los personajes, situaciones y lugares que iba descubriendo en la novela. Y de aquí procede la fascinante estructura narrativa del film que es como un análisis desde arriba y desde fuera de esa colmena increíble que se llama Ciudad de Dios y que fue creada en las cercanías de Río de Janeiro para dar cobijo a una multitud abigarrada y empobrecida.
“No quise, en ningún momento, hacer una película testimonial o un documento político. Lo que hice fue describir sencillamente «la otra cara» que tiene mi país. La cual no tiene nada que ver con la imagen de «tarjeta postal» que nuestros gobiernos han vendido al mundo desde hace más de 50 años”; asegura Meirelles. Aunque al final su film es un terrible y estremecedor testimonio a medio camino entre el neorrealismo y el nuovo cinema, pasando por el trepidante gusto del video clip, el rap y las últimas tendencia musicales que privan entre la gente joven.
Dividido en capítulos, que se corresponden con los diferentes personajes y pandillas, el film tiene un hilo conductor, el ojo de un chico nacido y crecido en la favela Ciudad de Dios, demasiado sensible para ser criminal, a pesar del ambiente de violencia que lo rodea, que descubre que puede ver ese terrible mundo desde un punto de vista diferente a través de su pasión dominante: la fotografía.
Y son los sincopados disparos de la cámara de Buscapé los que nos sitúan fuera de esta sangrienta comunidad compuesta de pequeños gansters callejeros, tribus de niños y adolescentes armados que se apoderan del tráfico de drogas interno y siembran el terror en el recinto cerrado de la favela. Sus motivaciones, sus sueños, sus amores son analizados con interés y frialdad de entomólogo. Esta aticidad de la cámara viene dada por el artificio cinematográfico. Si la actitud de Meirelles en contar una historia real está emparentada con el neorrealismo, sin embargo su estructura narrativa, el montaje y en general la posproducción no puede estar más elaborada y entronca más con la escuela soviética y el dirigismo de la vieja estética marxista.
Meirelles mira con objetividad, pero nos conduce, nos fuerza la mirarda y hasta la retuerce muchas veces con enorme habilidad. Por ejemplo nos lleva a contemplar la misma escena desde diversos personajes o ángulos. O utiliza la cámara rápida, acelerando planos, con un interés sintético de elipsis temporal, como si tuviera prisa de contar lo inútil de una situación. Su ángulo preferido es desde arriba, como si fuera ese Dios que parece no existir en la ciudad de su nombre.
Aparte del fotógrafo Buscapé, que cumple su función de testigo, el film analiza los dos jefes de banda, Sandro Ceonura y Ze Pequenho. Particularmente rico, por su compleja personalidad, un niño que desde muy pequeño disfruta matando, es este segundo personaje, que lleva su crueldad a casos extremos, como el momento en que ajusta cuentas con los pequeños raterillos que le hacen la competencia. Entre ellos está la figura de la conciliación y el compromiso, Bené, que da lugar a una de las escenas más eficaces de todo el film, cuando se transforma en “pijo”. Todos componen una sinfonía de la tragedia, donde los verdaderos culpables, por supuesto, no son los niños, ni los padres, ni nadie de aquella pobre gente encerrada en su fétida ciudad-cuchitril, sino el gran problema del Brasil de casi todo el Tercer Mundo, la corrupción de los que mandan y más en concreto en este caso de la policía.
El film, no por ser un alegato y moverse en un ambiente desolador, deja de entretener. Por el contrario prende el interés desde el primer momento, aunque como es lógico no divierte, por lo terrible de su constatación. Tampoco llega a emocionar, carencia que yo atribuiría a que brilla por su ausencia la dimensión contemplativa propia de los planos largos y sosegados donde los personajes y las cosas hablan por sí mismos. Es de nuevo la vieja polémica entre el plano-secuencia y el montaje, entre Roma, cità aperta y El acorazado Potenkim. Diríamos que Meirelles aborda su favela con alma de Rosellini y métodos, actualizados en la escuela televisiva, de Einsenstein. Pero al final, ambos son desbancados por el video-clip, que puede más.
Ciudad de Dios es un alegato encomiable, como el estudio de una madrigera de insectos atrapados tiranizados y desnaturalizados por el dios del neoliberalismo económico: el tiránico consumismo, auténtico creador de ese infierno que el film relata. Su denuncia –este film puede ser biblia para los movimientos antiglobalización- responde a la realidad, que parece está haciendo reaccionar al Brasil en sus últimas opciones políticas. Pero el arte es más, el arte ha de ser sugerencia, es intuición, es dejar que, entre las formas, hable con emoción lo inefable. Esta dimensión, que aparece a retazos en la excelente fotografía, la impecable interpretación de actores en su mayoría no profesionales e incluso en su original estructura, queda como sajada por un lenguaje sincopado y efectista que no deja tiempo a sentir con esos niños, a participar de sus o sueños o al menos a llorar por ellos.

Tïtulo original: Cidade de Dios, Brasil. 2002. Dirección: Fernando Meirelles. Guión: Bráulio Mantovani; basado en la novela de Paolo Lins. Duración: 135 min. Producción: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos. Intérpretes: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu Jorge (Mané Galinha), Alexandre Rodríguez (Buscapé), Leandro Firmino da Hora (Zé pequeno), Phellipe Haagensen (Bené), Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho), Roberta Rodríguez Silvia (Berenice), Gero Camilo (Paraíba), Graziela Moretto (Marina), Renato de Souza (Marreco). Música: Antonio Pinto y Ed Côrtes. Fotografía: César Charlone. Montaje: Daniel Rezende.Sonido: Guillherme Ayrosa, Paulo Ricardo Nunes. Dirección artística: Tulé Peake. Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado. Estreno en España: 31 Enero 2003.

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Cuando Dios imagina a Dios

Cuando el hombre imagina a Dios, los sitúa entre nubes, rodeado de rayos y centellas, abriendo abismos, separando mares y levantando con su poderoso dedo montañas y continentes. Cuando el hombre piensa en Dios, lo hace tronar desde las alturas como creador, legislador, juez castigador y todopoderoso dueño. Pero cuando Dios imagina a Dios, comienza por romper todos los códigos de nuestras insignificantes vidas. Da miedo a veces del Dios que se inventa el hombre. Sólo Dios pudo inventarse a un Dios así, que ríe y llora entre las pajas, tembloroso y frágil; del tamaño de nuestro acurruque y nuestro abrazo, colándose por amor entre los pliegues de la historia y el tiempo. Sólo Dios pudo pergeñar una religión así, que de tan hermosa parece absurda, que de tan grande parece pequeña, que de tan humana tiene el inconfundible sabor de lo divino. Sólo Dios pudo inventarte a ti y tu entrañable Navidad, mi niño Jesús.

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El Seiscientos

Fue el primer coche para muchos españoles. Pequeño, coqueto, sencillo y utilitario, nos bautizó a muchos en la sensación de libertad que es conducir. Nos llevaba al trabajo y nos comunicó con el mar, la montaña, el campo. Aguantó acelerones y maltratos, y acompañó muchos sueños, urgencias, amores, miedos, partos, despedidas, escapadas. Ahora el Seiscientos –parece mentira–, es casi un objeto de museo. Lo han sustituido automóviles mucho más ostentosos, potentes y agresivos, que simbolizan el estatus, el orgullo y las apetencias del hombre de hoy, cada vez más competidor y agresivo. ¿Y nosotros? Como la gente de la acera, seguimos pasando y buscando insatisfechos alcanzar un destino que las cosas no pueden proporcionarnos. Y ellas nada serían, si nosotros no les prestamos un poco de alma: lo mismo un árbol que un Seiscientos.

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Last orders

En torno a unas cenizas

Esta es la historia de una urna funeraria, convertida en road movie. Basada en la novela de Graham Swift, Las orders, ganadora de la premio Booker, la película trata del viaje de cuatro británicos, hombres maduros que, respetando las últimas voluntades de un amigo, deciden ir a esparcir sus cenizas en el mar.Los cuatro colegas son los vetarnos actores, amigos del difunto personaje encarnado por Michael Caine,   Bob Hoskins, Ray Winstone, David Hemmins y Tom Courtaney, y todos sufren de una extraña dependencia del desaparecido. Al hilo del viaje en carretera se van desgranando historias de juventud, amores antiguos, recuerdos de guerra, problemas profesionales y económicos, en una palabra, la vida entrecruzada de estos personajes que saldan su deuda con el pasado mientras se pasan unos a otro la urna con las cenizas de Jack, cuya vida es catalizadora de todos ellos.
Detrás hay una mujer, Amy (Helen Mirren), la viuda que encarna un amor en parte frustrado por la existencia de una hija disminuida psíquica y por la fuerte personalidad de Jack y que se niega a participar en el viaje.
Lo mejor del film es que esta revisión de vida que supone el traslado permite a base de flash-backs  ir recuperando, como en un rompecabezas el entramado psicológico de sus historias, que componen una sinfonía coral de grandezas y miserias, miedos y alegrías. Ello facilita al director, Fred Shepisi (La casa Rusia), que también es autor del guión,  el convertir Last orders en un fresco de la vida cotidiana. La semejanza de los jóvenes actores que interpretan los papeles del pasado y el doble tono de colorido del ayer y el hoy son como una meditación sobre la vida. No solo sobre el paso del tiempo y su fugacidad, lo cual es obvio, sino sobre las heridas no restañadas, los pequeños rencores, los tramos aún no vividos, ese extraño poder que ejercen unas personas sobre otras, la inmadurez pendiente. Y sobre todo sobre el perdón, condición necesaria para mantener vivo el amor  mientras pasa el tiempo.
Es, como casi todo film de carretera, un film iniciático para reflexionar y purificar los recuerdos e ir describiendo la psicología de los personajes. Mientras la película avanza, las escenas del presente y el pasado se suman con mayor profusión y naturalidad, como si el realizador quisiera decirnos que todo el tiempo es uno en el ser humano. La aparente juerga de los bebedores de cerveza va revelando un mundo secreto interior. Y pese a la tristeza del tema, hay un feliz final, que es la fuerza de la amistad que nos permite sobrevivirnos a nosotros mismos.
Es cierto, por estas razones, que la película puede parecer algo pesada y pastosa a un público acostumbrado al trepidante cine de hoy. Pero, por eso mismo, es valiente, al asumir, como la novela original, cuestiones que tienen poco de populares hoy día. Como dice el actor Michael Caine, esta película “trata de personas corrientes que no son corrientes”.
La interpretación es excelente. No en vano se trata de actores veteranos que se entregan a sus papeles con naturalidad y fuerza. Bob Hoskins, el actor de Mona Lisa El largo viernes santoconfiesa que tanto él como Michael Caine acabaron llorando de veras cuando rodaron la escena en que este se está muriendo en el hospital.
Con todo, algo le falta a esta película. ¿Qué es? ¿El sentimiento, la fluidez entre pasado y presente, o el empaste de todo? Posiblemente es esa bruma británica, ese punto de frialdad que envuelve a los personajes y siempre los hace distantes incluso dentro de un film que pretende hacer anatomía de los sentimientos. Como si en el fondo los personajes siguieran siendo en gran parte unos desconocidos para el espectador, como para ellos mismos.

Título original: Last Orders, Reino Unido, Alemania, 2001. Director: Fred Schepisi.Producción: Fred Schepisi, Elisabeth Robinson. Guión: Fred Schepisi. Intérpretes:Michael Caine (Jack), Tom Courtenay (Vic), David Hemmings (Lenny), Bob Hoskins (Ray), Helen Mirren (Amy), Ray Winstone (Vince).Fotografía: Brian Tufano.Vestuario: Jill Taylor.Montaje: Kate Williams.Música: Paul Grabowsky.

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Lugares comunes

Existencialismo argentino

Contra corriente, con una libertad envidiable y una gran calidad cinematográfica, Adolfo Aristarain está considerado como uno de los realizadores mejor reputados del cine argentino. Consolidó su oficio durante los años ochenta con el cine policíaco y dio el salto a una obra sustancial y de contenidos a partir de Un lugar en el mundo (1992), demostrando en medio del efectismo y superficialidad reinantes, que es posible abordar la dimensión espiritual de los hombres y mujeres de nuestro tiempo. A este hermoso film siguieron La ley de la frontera (1995) y Martín Hache (1997), que abordan igualmente el drama y los conflictos actuales de una sociedad aquejada de sin sentido y decadencia.
Con el telón de fondo de la crisis argentina, atenazada por la precariedad económica y la emigración, Lugares comunes, plurigalardonada en el último festival de San Sebastián, relata la historia de una madura pareja argentina teñida sin duda de las experiencias autobiográficas del autor. El filme se basa en una novela inédita de un primo suyo, de la que el director con ayuda de su esposa Kathy Saavedra, ha realizado una lúcida adaptación y una cuidada traducción en imágenes en la que no falta su propio hijo como ayudante de realización.
De nuevo la historia es lo contrario a los presupuestos de Hollywood: pocos personajes, introspección, elementalidad narrativa y riqueza de matices que mantienen en todo momento el interés humano y la naturalidad expresiva. Fernando Robles (Federico Luppi) un profesor de literatura, sesentón y empedernido izquierdista, sufre en propia carne las consecuencias de la recesión económica.
A la mala noticia de su prejubilación forzada se une su connatural pesimismo existencial cuando está punto de viajar a Madrid en compañía de su esposa Liliana (Mercedes Sampietro), una encantadora catalana exiliada de niña, su contrapunto, ayuda y compañía. El viejo profesor vuela a visitar a su hijo Pedro (Carlos Santamaría), casado en España, que ha abandonado su vocación de escritor para trabajar como ejecutivo informático y situarse en el estado de bienestar europeo. Fernando no sólo renuncia a la ayuda económica que le ofrece Pedro, sino que increpa a su hijo de forma destemplada por haber preferido una vida convencional a ser él mismo.
Tras el breve paréntesis madrileño, se enfrenta de nuevo con su situación en Argentina y contra corriente decide, por amor a su esposa, vender el piso en Buenos Aires para comprar una finca en el campo donde cultivar lavanda y fabricar perfume. Esta anécdota sirve a Aristarain para desarrollar con voz en off el mundo subjetivo del protagonista que se resuelve en un monólogo de fuerte contenido filosófico sobre los límites de la razón y el sin sentido de la vida, mientras es dominado por un fuerte impulso autodestructivo.
Anclado en los principios de la revolución francesa, el librepensamiento y las ideas de la izquierda, que va reflejando en sus escritos, no acaba de disfrutar del privilegiado entorno natural que le rodea. Su esposa, sin embargo, práctica y enamorada, ocupa un dulce puesto a la sombra, entre independiente y compartido, que contrasta por su madurez y sobria ternura con el enervante pesimismo de Fernando.
El film, como otros de Aristarain, sobrecoge por su sencillez de elementos y por el tratamiento psicológico de los excelentes actores que nos arrastran al afrontar cuestiones, que, como dice Fernando, han inquietado al ser humano desde las preguntas filosóficas que se hicieron los griegos. Es un estilo clásico en la forma, pero moderno en la introspección, donde juegan un papel excelente los secundarios como el divorciado amigo Carlos, su desinhibida y joven compañera Natacha (Valentina Bassi) y el encantador campesino Demedio (Claudio Rissi)
La película sería perfecta, si no pecara de un repetido resabio del cine argentino, su casi constante pedantería intelectual. Uno no sabe si es el personaje o el director quien se pisa la inteligencia.
Es cierto que el film puede interpretarse como una autocrítica irónica de esta típica pose seudocultural tan argentina. Pero una secreta admiración por el protagonista traiciona esta posible interpretación. La película adora al viejo profesor, que no usa otros argumentos que los de un existencialismo sartriano pasado de moda y que carga en ocasiones al espectador con su didactismo de predicador laico, anclado en sus propios dogmas. Que esto es así lo prueba la secuencia de Tutti Tudela (María Fiorentino), la química que sufre un flechazo bastante gratuito, ante los encantos del deslumbrante pensador. O cuando Liliana entrega a su hijo esos apuntes como un tesoro. Creo que es sólo aquí donde el film patina o acusa su agujero ante una posible dimensión de ironía autocrítica en la adoración al protagonista, que el espectador fílmicamente no puede compartir, pues acaba cargándole un tanto.
Hecha esta salvedad tanto Luppi, alter ego del director, como Sampietro y Puig, con momentos de excelente interpretación tan sensible como contenida, llenan la pantalla y nos envuelven en su peripecia humana, en nada ajena a situaciones de hoy. Se trata pues de un film que llena, atrapa y, sobre todo, nos hace preguntas desde la fluidez misma de la vida. De nuevo pues Aristarain se merece un aplauso por su valentía y buen hacer en una película en que la inevitable carga literaria queda compensada por la credibilidad de su excelente realización. En eso, como en el abordar la dimensión espiritual del hombre, hay que reconocerle que se mantiene tan libre como su jubilado profesor.

Título original:»Lugares comunes» (Argentina_España/2002). Dirección: Adolfo Aristarain. Producción., Adolfo Aristarain, Gerardo Herrero (Tornasol Films) y Shazam SA. Guión: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra, sobre la novela El renacimiento, de Lorenzo F. Aristarain Intérpretes: Federico Luppi (Fernando), Mercedes Sampietro (Liliana), Arturo Puig (Carlos), Carlos Santamaría (Pedro), Valentina Bassi ( Natacha), María Fiorentino (Tutti Tudela), Osvaldo Santoro, Pepe Soriano, Claudio Rissi (Demedio) y José Luis Alfonso. Director de fotografía: Porfirio Enríquez.Dirección de arte: Abel Facello. Sonido: Goldstein & Steinberg. Edición: Fernando Pardo. Duración: 110 minutos.

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Competencia desleal

Tragicomedia de una calle

El veterano director italiano Ettore Scola continua siendo fiel a sí mismo por encima de corrientes y solicitaciones comerciales para percibir las convulsiones sociales y políticas desde el pulso de la vida cotidiana, como hizo en sus grandes films Una jornada particular (1977) o La familia (1987) y La cena (2000). Sus detractores acusan al viejo comunista italiano de haberse edulcorado, despersonalizado y convertido en demasiado obvio y explícito en sus discursos fílmicos. Pero es que el de Scola sigue recordando más aquel cine de crónica inmediata y colectiva, heredero del neorrealismo, que cualquiera emparentado con la concesión al vedetismo o el efectismo manipulador actual.

Ahora no se trata siquiera de aquellos films apoyado en actores como el romance entre el Mastroiani homosexual antifascista y la Sofía Loren ama de casa en un piso del EUR. Competencia desleal relata simplemente la historia de una calle popular del borgo Pío –reconstruida por entero en Cinecittá–, barrio de vecindad que contrasta con la ominpresente y cercana cúpula de San Pedro en el Vaticano durante el fascismo de Mussolini. De esa calle, de la que no escapará la cámara durante todo el film, capta Ettore Scala el pulso de la vida diaria: el cotidiano renquear del tranvía, el músico callejero, el vendedor de manzanas al caramelo, los días de sol, la lluvia, la tristeza, las idas y venidas, las manifestaciones políticas.

Aunque la trama se centra especialmente en dos familias, enfrentadas por la competencia comercial de sus respectivos negocios, ellos son sólo seres anónimos de la gran historia, como todo el mundo. La anécdota es la pugna entre tiendas del sastre católico Umberto (Diego Abatantuono) y la de su vecino el judío, dueño de una mercería, Leone (Sergio Castellitto). En tono de comedia italiana el film relata las desavenencias de los comerciantes, sus artimañas para disputarse entre si la clientela y las peripecias vitales de ambas familias, con el trasfondo de la política fascista que asolaba la Roma de entonces. Personajes secundarios, como el hermano de Umberto, maestro de escuela progresista de boquilla que le ayuda en la tienda (Depardieu) o el cuñado gorrón, que vive en su casa y se afiliará a los camisas negras, nos van situando en torno el eje ideológico que plantea el film y las diversas posturas ante las leyes racistas de Mussolini que, a través de sucesivas medidas represivas, llegarán a afectar y evolucionar la vida tranquila de aquella calle romana.

Todo, también el amor que surge entre dos jóvenes hijos de ambas familias, es visto desde los recuerdos y los dibujos a plumilla de un niño, el benjamín de la familia. Este dirá al fin de la película sobre su compañero de juegos judío: «Dos que han bebido juntos hígado de bacalao serán para siempre amigos» Es cierto que el mensaje del film es obvio: el archiarrepetido alegato contra la intransigencia fascista en una familia judía. Pero el tratamiento fílmico posee un encanto especial por su naturalidad transparente, casi ingenua, y por el desafío que supone no realizar un cine de estrellas, ni de impactos, ni siquiera de marcados caracteres con los que identificarse, sino sobre un colectivo, una calle, el fluir de la vida misma.

En este sentido la ambientación está especialmente cuidada. Pequeños detalles como el juego de las chapas, el Meccano, las sastrerías y tiendas, los peinados y vestimentas, no se despegan como en otras películas, sino que responden a una evocación tratada con un color adecuado y una pátina nostálgica. La realización de Scola es fiel a su cine testimonial a medio camino entre la crónica intimista y el reportaje de sabor casi informativo, sobre todo en sus primeros planos que parecen fotos de antaño. A veces cámara-ojo, a veces documento, destacaría la secuencia de la fiesta, la de la pedrada en el escaparate o la del camión al final, que evocan los mejores momentos de neorralismo de sus maestros Rossellini y De Sica.

Lo mismo hay que decir de los intérpretes, domesticados hasta tal extremo, que incluso un divo como Depardieu, casi gris, es sacrificado en función de la colectividad. O el retrato de Umberto, sublimemente vulgar, pero con la buena ley de la gente del pueblo. ¡Qué diferencia del histronismo, irrealismo y vedetismo de films exitosos como La vita è bella o el cultivo del puro decadentismo de Cinema paradiso! ¿Que todo ello puede derrundar en momentos lineales, casi vulgares y aburridos? Como la vida misma. No así para el espectador contemplativo que redescubre detalles en la escenografía o se divierte con personajes secundarios como el transportista contratado de mozo de la sastrería o el inefable anciano relojero judío lituano que, enamorado de Italia, cree ingenuamente que su furbizzia va a salvarle. La Iglesia, sin una línea en el guión, está sin embargo omnipresente en la película como telón de fondo con la cúpula de San Pedro, quizás como una denuncia de pasividad ante la tragedia, y en la tremenda y ambigua frase: Dio e Duce.

En una palabra, un film excelente, como desafío cinematográfico circunscrito a una calle, sin que la cámara pierda movilidad y expresividad psicológica, sin concesiones, y con un gran amor, coherente con toda su filmografía, a los indivíduos víctimas de la sociedad y a las cosas. Una película de madurez, que, lamentablemente, me temo, no tendrá mucho éxito de taquilla, pues nuestro mirar está cada vez más viciado por los trepidantes telefilms y la escalada comercial alienante. Y, por ello, también una lección para aprender a redescubrir que la belleza, la risa y la tragedia, se ocultan en el entramado de lo trivial y lo pequeño, que es donde se viven en realidad las consecuencias de las grandes decisiones y los lamentables abusos de la clase política.

Título Original: Concorrenza sleale, Italia, 2001 Director: Ettore Scola.Productor: Franco Committeri. Guión: Fulvio Scarpelli, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli, Ettore Scola , Silvia Scola. Intérpretes: Diego Abatantuono (Umberto), Sergio Castellitto (Leone), Gérard Depardieu (Angelo), Jean-Claude Brialy (Nonno Mattia), Claude Rich (Conde Treuberg), Claudio Bigagli, Anita Zagaria(Margherita), Antonella Attili (Giuditta), Augusto Fornari, Elio Germano (Paolo), Gioia Spaziani (Susanna), Sabrina Impacciatore (Matilde), Rolando Ravello (Ignazietto), Eliana Miglio ,Simone Ascani (Lele), Walter Dragonetti (Pietruccio), Sandra Collodel. Fotografía: Franco Di Giacomo. Música: Armando Trovajoli. Montaje: Raimondo Crociani. Decorados: Ezio Di MonteVestuario: Odette Nicoletti. Sonido: Andrea Petrucci, Corrado Volpicelli.Distribución: Estreno en España:

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El amor imperfecto

Dilemas fronterizos

Parece que asistimos a un renovado interés por los temas trascendentes en el cine italiano. Después de La habitación del hijo de Nani Moretti que afrontaba la tragedia de una familia ante la prematura desaparición de un joven hijo, otro film nos encara con un racimo de cuestiones éticas y fronterizas en un momento de progreso de la medicina y de creciente soledad afectiva en las grandes urbes. Se trata de El amor imperfecto, segunda obra del realizador Giovanni Davide Maderna, de veintinueve años de edad, tras su Questo e il giardino, que obtuvo el premio a la opera prima en Venecia (1999).

El film, también presentado en Venecia el año pasado, se desarrolla en tiempo actual y tiene por escenario una Génova industrializada de inquietante arquitectura. Inspirado en una noticia periodística real, cuenta la historia de una pareja compuesta por Sergio, joven de treinta años empleado en un supermercado, y Ángela, una española afincada en Italia. Ambos deciden conscientemente tener un hijo, a pesar de que, afectado de una grave encefalopatía desde del seno materno, se le diagnostica la muerte segura tras el parto. En la decisión influyen de forma determinante las creencias de Ángela, católica convencida.

Esta muchacha aragonesa, natural de Calanda, que desde niña oyó el relato del famoso milagro del cojo al que la Virgen del Pilar restituyera la pierna cortada (Los cuadros de esta sorprendente y documentada historia con fondo de los tambores de Calanda ocupan los títulos de crédito), tiene además un hermano (o amigo?) sacerdote, que viene de Aragón a bautizar en la incubadora al recién nacido.

Sergio en cambio, serio y misterioso, es agnóstico. Durante su crisis conoce una joven recién empleada con la que sale una sola noche. La historia de esta muchacha que, después de ser violada, se suicida en el Metro al día siguiente es la otra vertiente narrativa del film junto con las pesquisas de la policía que sospecha de Sergio. A todo esto y con anuencia del médico, personaje tan irreal como inconsistente, la pareja decide donar en trasplante los órganos del recién nacido. La excepcionalidad de los hechos convierte en noticia de los medios de comunicación la peripecia íntima de la pareja.

Un sin fin de temas tan actuales como universales y complejos se dan cita en esta película con preguntas sin respuesta: El dilema del aborto ante una malformación congénita sin esperanza de vida; el encarnizamiento terapéutico que supone mantener vivo en la incubadora a un ser en esas circunstancias; la licitud de hacer nacer una criatura para convertirla en un banco de órganos; el trauma de una pareja enamorada que se aferra a lo imposible. Y, como trasfondo de todo esto, las preguntas eternas sobre el sentido de la vida, el absurdo del dolor, el más allá, la existencia de Dios, la salida por el suicidio y la expectativa sobrenatural del milagro. Todo ello aderezado además con unos sueños reveladores del subconsciente de la joven madre.

Como se ve, demasiados y encumbrados temas para ser despachados en un solo film, que para colmo introduce la trama policíaca. Giovanni Davide Maderna opta por un estilo sencillo, de tempo largo, contemplativo y de cámara testimonial, a veces con planos ficticiamente alargados, con la intención de no implicarse en los hechos. Consigue que la historia atrape al espectador, gracias a cierto suspense sobre la auténtica identidad de Sergio y la extraña relación de la pareja con su incubado hijo. Pero a medida que el film avanza crecen también sus abisales agujeros de guión para terminar de forma brusca y poco convincente.

El film viene a decirnos que el amor es imperfecto porque la vida es imperfecta para todos, incluso para el policía, separado de su mujer, a quien la historia de Sergio Ángela roza de refilón y que llega a investigar el milagro de Calenda. En contra de Maderna, cuando afirma que “el guión es fruto de una elaboración muy intuitiva”, el resultado fílmico es forzado y en momentos escasamente creíble. El director ha declarado además que los personajes del médico y el policía le permiten presentar la faceta cultural y liberarse así de los componentes didácticos.

Si Ángela encarnaría la esperanza de fe y Sergio la desesperada increencia del absurdo, ambos al fin de la película serían superados por lo inesperado en el amor a esa criatura imposible.

Por el homenaje a Calanda y el interés por la dimensión espiritual del ser humano se ven claro los maestros confesados del joven director italiano: Buñuel y Bresson. Pero el film carece de la fuerza del primero y de la hondura del segundo. Aunque, gracias a la variedad de registros de los protagonistas, Enrico Lo Verso y la española Marta Belaústegui (su autodoblaje al castellano por cierto denota un penoso tonillo), la película consigue cierta densidad emotiva, pero fracasa por su ambición de pretensiones y sobre todo por la inconsistencia del guión.

En todo caso hay que animar a esta nueva promesa del cine italiano por la valentía en tratar temas que muchos realizadores rechazan por miedo a hacer cine de tesis o “mensaje” y que están en la calle. Debería, eso si, ser más modesto y, al menos, ir tratándolos de uno en uno. De algo se salva con todo el realizador en este tan deslavazado como inquietante film: de no caer en la tentación de tomar partido por otra cosa que el amor, aunque este, como todo lo finito y contingente, sea imperfecto.

Título original: L’amore imperfetto. Producción: Kubla Khan, Eyescreen, Rai Cinema, Tornasol Films (Italia, España 2001). Dirección: Giovanni Davide Maderna. Guión: Giovanni Davide Maderna. Intérpretes: Enrico Lo Verso (Sergio), Marta Belaustegui (Ángela), Federico Scribani, Francesco Carnelutti. Fotografia: Yves Cape. Montaje: Paola Freddi.Escenografia: Massimo Santomarco. Vestuario: Valentina Taviani.Música: Bernardo Bonezzi. Productores: Andrea Occhipinti, Umberto Massa. Duración: 92′

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