Siempre hace buen tiempo

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15 diás contigo

Neorrrealismo andaluz

Pequeña película grande  centrada en la otra cara de la sociedad del bienestar y que refleja casi sin concesiones y con  proximidad  la marginación de los sin techo desde la inmersión intimista  en  una realidad de  contrastes.

Quizás con el tiempo se pueda llegar a decir que ha surgido una especie de neorrealismo andaluz, un cine del pueblo y a ras de calle que toma el pulso al submundo de la ciudad del bienestar y lo hace en un tiempo en que el espectador medio prefiere mirar a otro lado, el que le muestra el cine de evasión, sea  a través de la superproducción espectacular o el cine de impacto morboso.

Jesús Ponce, nacido en el corto y la televisión y en la escuela de Zambrano –trabajó con él en “Solas”- se ha tirado con la cámara a la calle en busca del mundo marginal de los gorrillas aparcacoches, los yonquis, los drogatas, expresidiarios y sin techo. Pero lo ha hecho desde dentro, sumergiéndose en la vida íntima de dos de estos protagonistas de la marginación.

Isabel, recién salida de la cárcel, quiere rehacer su vida. Es una mujer de corazón limpio y llena de dignidad, que, víctima de una infancia desgraciada, se ha visto abocada a robar en supermercados y pretende trabajar. Su pequeña odisea, desde conseguir un cubo para limpiar como “autónoma” escaparates de tiendas, se cruza con la de un viejo amigo, Rufo, en fase muy avanzada de la drogadicción. Entre ellos se establece una relación afectiva de mutuo apoyo y limitada compañía en la intemperie más literal: no solo carecen de techo y viven en la escasez, sino que incluso de relación sexual, dada la situación física de Rufo. Aunque  pronto se masca la tragedia del deteriorado drogata, se establece entre ellos una complicidad y un amor gratuito que se desliza en los pequeños detalles de cada día, atravesados por la urgencia de conseguir algunos euros, él para pincharse y ella para comer o pagarse una habitación y dormir y ducharse una noche a la semana.

Ponce consigue en su opera prima un cine de proximidad, que va creciendo desde una imagen distanciada, que al principio retrae al espectador, como siempre repugna la miseria, y acaba envolviendo en la intimidad de seres que vemos todos los días y no conocemos. Esta inmersión es el principal mérito del film.

Detrás, por sugerencias mínimas –anuncios, objetos en los escaparates, los dueños de las tiendas cuyos cristales limpia Isabel y los propietarios de los  coches que aparca Rufo- se adivina el otro mundo, el de la sociedad del bienestar, el de los viajes, las cremas de belleza, la chulería sin entrañas del “señorito”. También la frialdad y la violencia soterrada de la ciudad establecida. Pero sin maniqueísmos, pues no faltan personajes puente entre ambos mundos, como la dueña del “todo a cien” y el chico del bar.

Y todo desde un cine encarnado. Se desarrolla en Sevilla como podría desarrollarse en cualquier parte. Pero esta opción es importante porque hace aterrizar,  se nota en el habla andaluza  y hasta en la manera de ser de los personajes secundarios. Isabel Ampudia tuvo que pasarse varias semanas aprendiendo el acento en la calle para alcanzar una soberbia interpretación de un típico  “ángel desde el cieno”, que recuerda a personajes de Fellini, Rossellini o Marco Ferrari. Sebastián Haro, secundario de “Mar adentro”, presta dignidad al personaje del pobre diablo charlatán, desvalido y solitario con gracia, credibilidad y soltura.

Pequeña película grande pues, centrada básicamente en dos personajes que reflejan casi sin concesiones la apremiante realidad. Y digo casi, porque el film paga un tributo a la conciencia un tanto atormentada del espectador –que encuentra también respiro en rasgos de humor muy  andaluces a lo largo del metraje- con un final feliz y un pic-nic  o  leve escapada al buen vivir para liberar a los personajes antes del desenlace. Pero hay que reconocer que aun  esto  no está del todo injustificado, si se tiene en cuenta que el lado angélico de Isabel está pidiendo en el guión todo el tiempo y a voces alguna redención.

Hoy se habla poco de cine social y menos de realismo  cotidiano. Las grandes denuncias son efectistas o grandilocuentes, como el cine antibélico de Spilberg o algunos aguafuertes a lo Ken Loach. Este film nos devuelve al cine de lo diminuto y trivial, a una mirada que parecía perdida con “Ladrón de bicicletas” o “Los cuatrocientos golpes” y si se quiere en el primer Berlanga al menos en el planteamiento y la intención, ya que ha cambiado mucho el lenguaje y la expresión, claramente influenciada en Ponce por su experiencia televisiva. Un rasgo muy peculiar es la mirada de cintura para abajo del mundo, como estos personajes no alcanzaran a poder ver más.

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P: Bailando en la Luna, Baliet Zinea, y Jaleo Films, España 2005. D. y G.: Jesús Ponce. P.E. : Fernando de Garcillán, Álvaro Alonso y Juanjo Landa. I.: Isabel Ampudia (Isabel), Sebastián Haro (Rufo), Mercedes Hoyos (Manuela), José María Peña (Camarero), Pepa Díaz Meco (Monja), Manolo Solo (Indigente), Joan Dalmau (Recepcionista hostal), Manolo Caro (Carrión). M.: Víctor Reyes. F.: Daniel Sosa. M.: Fernando Franco. V.: Concha Rodríguez y Sole Molina. D.:Solida Estreno en España: 22 Abril 2005.

 

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La dama de honor

Suspense psicológico

De nuevo Chabrol nos sumerge en el thriller de lo cotidiano y de la pequeña burguesía establecida, que se ve de pronto revuelta e interpelada por el crimen. Esta vez también por la fuerza alienante de la  sensualidad. Entre el drama psicológico y la ironía cínica descubrimos seres apasionantes y misteriosos, escondidos detrás de la vulgaridad de una boda provinciana.

Chabrol es una leyenda, uno de esos nombres que con Rohmer, Godard, Truffaut crearon aquella manera de ver cercana y rompedora que fue la Nouvelle Vague. Con más de cincuenta películas y setenta y cinco años este maestro permanece incombustible y joven, realizando films a la vez asequibles y desentrañadotes, siempre entre el thriller y el drama psicológico,  entre la crítica social y la ironía demoledora.

Algunos le han acusando de haberse entregado al vil metal, involucrando a su familia –salen cuatro Chabrol en los títulos de crédito- y quedándose en la mera repetición de una fórmula que funciona: el drama policíaco en el ambiente pequeño burgués. Pero la verdad es que, cuando uno es un maestro, puede hacer lo que le dé la gana. En el arte importa el “cómo” más que el “qué”, y Claude Chabrol domina la realización, la dirección de actores y la magia del cine.

De nuevo nos introducimos en una familia de provincias, esta vez en casa de una mujer separada que vive con sus tres hijos, dos chicas, una a punto de casarse, otra con problemas típicos de la juventud actual y un muchacho, hijo modelo, sencillo y agradable que ha comenzando a trabajar como vendedor inmobiliario. Este, llamado Philippe (Benoît Magimels), es atrapado por la mirada misteriosa y las formas sensuales de la dama de honor de su hermana, durante la celebración de la típica boda de provincias, cargada de tópicos. La enigmática joven, llamada Senta (Laura Smet) tiene un extraño parecido con un busto que la familia tenía en el jardín y que su madre (Aurore Climent) había regalado a su vulgar pretendiente que no acaba de decidirse. La dama de honor, además de una fogosa amante, oculta un extraño pasado y al parecer una doble identidad no integrada.

El film, basado en una eficaz novela de Ruth Rendell, desarrolla la irrupción de lo nuevo en la vida de un “buen muchacho”, que se siente a la vez erotizado, intrigado y sorprendido por una mujer de conciencia insondable y de decisiones imprevisibles.

Chabrol cuenta con maestría y con ese amor a la cotidianeidad que caracteriza al mejor cine francés. ¡Qué bien se abren las puertas y se transitan los pasillos en estos films en los que aparentemente parece no pasar nada!

De nuevo en Chabrol los criminales son gente como tú y como yo, gente que, como ha dicho Chabrol “necesita rebelarse”. El suspense en este lúcido director francés no proviene de no saber quién es el asesino o qué le va a pasar a la víctima, sino del descubrimiento de los personajes, sus historias,  de cómo son en realidad o qué les hace comportarse de esta manera. Y eso que en esta ocasión ha acudido a jóvenes actores, pero ya con un éxito consolidado: Benotit Mimel, que “Los ladrones”, de Téchiném en “La pianista” de Hanek y en “La flor del mal”, del propio Chabrol; y Laura Smet, conocida en Francia por un par de peliculas.

El resultado no es una obra maestra ni un film definitivo, pero sí una obra que, como casi todo lo de Chabrol, te deja satisfecho, con un regusto a cine bien hecho y lleno de preguntas: ¿Qué es antes la acción o el pensamiento, la estatua o la amada? ¿Dónde comienza la culpabilidad y dónde termina la infancia infeliz? ¿Pide el amor la prueba de la muerte? ¿Son locos en realidad los que parecen cuerdos? ¿No es vulgaridad y desidia lo que a veces llamamos bondad y orden preestablecido?

Lo que sobre todo crea este film en el espectador es inquietud. Como las puertas que se abren y cierran rápidamente en la comisaría. O como el sótano donde vive Senta, el mendigo que le repugna y su madrastra y la profesora de tango. La tragedia existe desde el principio, nosotros vamos abriendo las cajas,  y fuera casi no ha pasado nada. Estamos atrapados, parece decirnos Chabrol y cuando surge lo imprevisible en una sociedad de orden, se produce la destrucción. El arte aquí es desentrañar el alma misma de la vulgaridad. Y en ella hay una tremenda ironía: el crimen parece un chiste, una broma en medio de una boda provinciana. ¿O es Chabrol el que se ríe de nosotros?

T.O.: La demoiselle d’honneur, Francia y Alemania, 2004. P.: Antonio Passalia, Patrick Godeau y Alfred Hürmer.G: Pierre Leccia y Claude Chabrol; basado en la novela de Ruth Rendell.D: Claude Chabrlol F:Eduardo Serra.M: Matthieu Chabrol.Mon: Monique fardoulis. I: Benoît Magimel (Philippe), Laura Smet (Senta), Aurore Clément (Christine), Bernard Le Coq (Gérard), Solène Bouton (Sophie), Anna Mihalcea (Patricia), Michel Duchaussoy (Vagabundo), Suzanne Flo(Sra. Crespin), Eric Seigne (Jacky), Pierre-François Dumeniaud (Nadeau). Dis: Nirvana.Estreno:.Francia: 17 Noviembre 2004.Madrid 8 Abril 2005. 1,50 min.

 

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Carta a una mujer desconocida

El amor es silencio

Una fina joya oriental, nueva versión de la novela de Stefan Zwig, llevada al cine por la actriz, realizadora y guionista,  Xu Jinglei, que demuestra una fina sensibilidad para reivindicar la fuerza del amor contemplativo y sin contrapartida, desde la soledad y el silencio.

«Sólo quiero hablar contigo, decírtelo todo por primera vez. Tendrías que conocer toda mi vida, que siempre fue la tuya aunque nunca lo supiste. Pero sólo tú conocerás mi secreto, cuando esté muerta y ya no tengas que darme una respuesta; cuando esto que ahora me sacude con escalofríos sea de verdad el final. En el caso de que siguiera viviendo, rompería esta carta y continuaría en silencio, igual que siempre. Si sostienes esta carta en tus manos, sabrás que una muerta te está explicando aquí su vida, una vida que fue siempre la tuya desde la primera hasta la última hora.»

Así comienza la novela del austriaco Stefan Zweig, que Max Opphüls llevó al cine en 1948 en Carta de una desconocida, un clásico del que hay que olvidarse antes de ir a ver esta nueva versión realizada desde la sensibilidad y la óptica oriental. Ahora estamos en Pekín y en 1948 tras la contienda. Un escritor chino se dirige a su casa, donde le espera la correspondencia.  Entre sus cartas encuentra una de una mujer que revela su gran amor vivido en secreto nacido en silencio en su adolescencia y vivido con un hijo de ambos de forma intermitente sin que él, sumido en su egoísmo, la volviera recordar.

Se trata de una historia de amor en la distancia y el silencio.  Su artífice es la  joven y bella cineasta Xu Jinglei, directora, protagonista y guionista del film, convertida hoy en su país un auténtico fenómeno  multimedia: ha triunfado como cantante pop, actriz televisiva y realizadora cinematográfica. Para filmar su segundo largometraje -tras realizar Wo he ba ba (My father an I)-, Jinglei ha optado por un modo contemplativo de mirar, por un cine hacia dentro desde una estética altamente refinada.

Con un argumento esencialista, pocos actores y en realidad una historia muy simple, logra introducirnos en el mundo interior de una mujer enamorada, que en una palabra vive sola su gran amor. La tímida adolescente que se queda prendada del escritor y su atmósfera –los libros de su biblioteca, su vieja máquina de escribir, los objetos y olores de su casa—no fuerza nada, deja que los acontecimientos les unan fugazmente y acepta no sin dolor la distancia de aquel hombre al que adora en secreto,

La eficacia del film está en los pequeños detalles: una rosa, un beso fugaz, un reencuentro casual. Y, sobre todo en la presencia, cargada de contemplativo silencio, de la propia Jinglei que borda llenando la pantalla su fascinante personaje. Hay momentos de gran carga emotiva soterrada, como el que el anciano criado, a diferencia del amo, la recuerda o cuando el escritor la rescata de pronto del tumulto de una manifestación estudiantil.

Se trata de un film sin pretensiones que se convierte, gracias a la delicadeza y el cuidado de las atmósferas, en una joya oriental, no exenta del comercialidad para Occidente, que sin duda procede del origen novelístico del film. Una vez más se demuestre en el cine como en todo arte, que lo importante no es tanto el “qué” como el “como”.

Para un mundo de posesión y dominio como el que vivimos esta historia contracorriente no deja de ser un homenaje a la mujer. Primero, en cuanto denuncia de su historia de objeto, más acusada aún en el mundo oriental. Segundo, como canto a esa capacidad de sentir y vivir lo sentido desde dentro, incluso en soledad. El amor grande y único tiene algo de fe en la propia vivencia, por encima incluso de su realización real, tiene algo de autónomo y autosuficiente. El amor no depende de que haya contrapartida. Por eso el encuentro con el criado en el patio del amado, después de una de esas citas fugaces que también olvidará, es la clave para entender el film. A ambos une la fidelidad silenciosa a través de los años. Y al final queda una sola razón de ser de tanto amor: el sueño adolescente, que llena de alma y  poesía la vivencia interior. Se diría que el amor se resuelve en “mirar”.



T.O.: Yi ge mo sheng nu ren de lai xin, China Asian Union  Film & Media, 2004. P Xu Jinglei, Dong Ping..:G: Xu Jinglei; basado en la novela  de Stefan Zweig. D: Xu Jinglei F: Zhang Yifan M: Zhang Yifan, Osamu, Lin Hai. Mon: Zhang Yifan. I: Xu Jinglei, Jiang Wen, Lin Yuan, Sun Feihu, Su Xiaoming Dis: Baronfilms. Estreno:. Madrid 11-02-2005. 90 min.   Concha de de San Sebastián 2004 a su directora, la china Xu Jinglei.

 

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Mar adentro

Marinero varado

Los españoles, que seguimos día a día la peripecia humana de Ramón Sampedro, el tetrapléjico gallego que decidió quitarse la vida, asistimos de algún modo a la muerte en directo. Una muerte que no era ficción, por mucho que se nos hurtara en la tv sus últimos estertores, sino una muerte real. El cine a través de su historia nos ha obsequiado con millares de muertes, convertidas en espectáculo más o menos creíble, dramático, estético o denigrante. Pero pocas veces, cuando el film se hace crónica, la hemos vivido tan cerca como la de Sampedro.
Convertido en bandera moral, ideológica y hasta política, Sampedro, un cerebro lúcido incrustado en un cuerpo inerte, estuvo en el centro del debate de la eutanasia activa y en las reivindicaciones de las asociaciones “para morir dignamente”.
Llevar esta tragedia personal al cine era un enorme desafío y más aún llegar a convertirla en una película con éxito comercial. Alejandro Amenábar, que no puede negar un cierto discipulado de la fascinación de Hitchcock y de los recursos de Spielberg, ha respondido a este reto con una obra honesta, de gran calidad fílmica y estremecedora vibración humana. La más viva y cercana al espectador de toda su filmografía compuesta hasta ahora de cuatro películas.
Inmerso en el misterioso paisaje gallego, de belleza triste como la muerte, e identificado por simpatía –en la acepción más etimológica del término de sentir-con- con su protagonista-, el joven realizador ha optado, entre las diversas opciones que tenía, por la crónica amable y poética. Podría haberse limitado al reportaje duro, a la denuncia seca a lo Truman Capote o la tragedia existencialista y documental. Pero para eso Amenábar tendría que sentirse más cercano del cine francés o italiano que del estadounidense.
El film se desarrolla en dos ambientes, que básicamente podrían simbolizar la realidad y el sueño, la muerte y la vida. El primero es la casa donde vive Ramón, la vivienda de un campesino en la Galicia profunda. Esta recreación es lo mejor de la película. Nos sumerge en la cotidianidad de la familia, que ha aceptado plenamente convivir con el enfermo, pero que tienen sus dispares modos de enfocar los deseos de suicidio de Ramón: El viejo padre, Joaquín (Joan Dalmau), que asiste como estatua viviente al drama; su hermano, tosco marinero convertido en campesino que no entiende a Ramón; el sobrino Javi (Tamar Novas), adolescente limpio y desconcertado, y sobre todo la cuñada Manuela (Mabel Ribera) una magnífica encarnación de la mujer del pueblo, sacrificada y silenciosa. La casa es el trasunto de la inmovilidad de Ramón y al mismo tiempo su falta de intimidad, su dependencia absoluta, a pesar de que ha conseguido escribir cartas y poemas y responder al teléfono con la boca. Son los demás los que entran, salen, recorren los pasillos, viven. Ramón sobrevive con su cerebro, su humor y sus ganas de morir.
El otro mundo, prohibido para Ramón, es el de fuera. Amenábar libera a su protagonista y al espectador a través de las escapadas de la mente, una suerte de viajes astrales al campo y al mar, vuelos rasantes al paisaje de la vida. Esta técnica, que podría haber rayado en recurso cursi y meloso en manos de un inexperto director, se integra bien como contrapunto poético a la tragedia y a la claustrofobia. Es el mundo de los que viven la vida, evocado también en los sugerentes planos del viaje real al juzgado de La Coruña.
Entre ambos mundos se mueven los personajes femeninos, que son los que de alguna manera reportan vida al “muerto” Ramón. Ya hemos mencionado a Manuela, el cariño silencioso y abnegado, un personaje arrancado de la vida y que se mueve en el ámbito del hogar, del servicio y del dolor. Luego está Julia (Belén Rueda), la hermosa, rubia y esbelta abogada, que representa el afuera, la utopía, personaje de ficción que intenta hacer comerciable el film, auque la actriz responde con eficacia y sensibilidad a la expectativas. Y, por último, como entre los dos mundos, la realidad y el sueño, Rosa (Lola Dueñas), una galleguiña de Boiro, madre dos hijos, frustrada en el amor, que también se enamora de Ramón y que acabará por estarle más cerca que ninguna.
Pero sobre todo está el propio Ramón, interpretado por Javier Bardem, en una creación en la que el actor se supera a sí mismo, hasta llegar a parecerse al personaje histórico, en sus tics, sus sonrisas, sus escasos movimientos, su habla gallega. Se puede decir que esta película es la historia de un rostro, el de Sampedro, y por tanto en un elevado tanto por ciento el logro de un extraordinario actor.
No obstante el drama de Ramón Sampedro está en cierta manera edulcorado de su terrible realismo gracias, como he dicho a la poesía, el humor –presente en todo el film- y sobre todo el amor y la ternura. Roza el borde del ternurismo, contrabalanceado por el humor y los elementos de la vida cotidiana. Ello hace de Mar adentro un melodrama de factura internacional. Todos los personajes son fílmicamente creíbles, aunque el de Belén Rueda es un tributo, como he dicho, a la viabilidad taquillera del la obra. La música, compuesta por el propio Amenábar, con ayuda de músicos gallegos y la fotografía, empastada en una luz también muy gallega y abierta a su bronco mar, coadyuvan a una cámara que ama a sus personajes con leves y acariciadores movimientos.
Desde el punto de vista ético, sociológico y político, ¿toma partido? Amenábar ha dicho que no está ni a favor ni en contra de la eutanasia, sino que pretende relatar un hecho humano. En cierta medida es así, porque al final de cuentas se trata de una película sobre la vida, un canto a la libertad y al amor, por encima de todo. No obstante hay evidentes y explícitos juicios críticos a la postura de la sociedad, los jueces y la Iglesia católica. Esta última aparece ridiculizada con la intervención de un sacerdote tetrapléjico que va a visitar a Ramón y no puede ser subido por las escaleras, teniendo que comunicarse a través de sus ayudantes. La ridiculización de este cura – en la vida real miembro del Opus Dei y en la película, no se sabe por qué (quizás por miedo al poder de la Obra), jesuita- es tan sarcástica que se despega como un postizo. Más allá de este nervioso brote anticlerical, donde casi siempre se desmadra el cine español, se echa de menos que alguien explique en el film la postura contraria desde el respeto y la sensibilidad que domina en el resto de la película.
Pero a la pregunta sobre si el film está o no favor de la eutanasia, hay que responder que Amenábar está a favor de la decisión personal e intransferible de un ser humano, Sampedro, como el mismo Ramón dice en el film, revelando contradicciones de posturas contrarias como la pena de muerte o la defensa de la propiedad privada. En otra escena, cuando Rosa le interroga sobre la otra vida después de la muerte, Ramón, muy racionalista, le respondo que un pálpito le dice que en la otra vida no hay nada, aunque siempre queda la supervivencia a través del recuerdo y la poesía.
En una palabra, un bello y estremecedor film que consolida a un gran realizador, acercándolo al público, frente a sus obras más artificiosas y frías como Tesis o Los otros, y lo introduce en el mundo de los insondables sentimientos. No es una obra maestra, en el sentido de que tiene sus trampas, concesiones o fugas a la angustia insoportable del tema. Me imagino con el rigor que habría rodado esta misma historia un Bergman, un Buñuel , un Bresson o incluso un Rossellini. Pero también es verdad que este film sobre el “derecho a la muerte digna” se convierte en un canto a la vida desde un cerebro; al amor gratuito y sin manos, en definitiva a una forma de fe que hace que se superen a sí mismos en los límites de su cuerpo. Es un film poético y en la poesía, que redime o es el hontanar secreto de toda realidad, siempre habita el misterio, un sabor a más que está más allá paradójicamente incluso del nihilismo de una concepción puramente material de la vida, que la película parecería defender. Como si al final ganara el alma, le mente, o como quiera llamársele al elán vital que anima la vida a la que renuncia el protagonista.

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Director: Alejandro Amenábar .-Guión: Alejandro Amenábar, Mateo Gil.-Productor: Fernando Bovaira, Alejandro Amenábar.-Intérpretes: Javier Bardem (Ramón Sanpedro), Belén Rueda (Julia), Lola Dueñas (Manuela), Mabel Rivera (Rosa), Celso Bugallo (José), Clara Segura (Gené), Joan Dalmau (Joaquín), Alberto Jiménez (Germán), Tamar Novas (Javi).-Música : Alejandro Amenábar .-Fotografía: Javier Aguirresarobe, Montaje: Iván Aledo.-Duración: 110 minutos.

Leer el poema de Ramón Sampedro, que dio título a la cinta.

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La mala educación

Una denuncia frustrada

Las altas cotas de calidad y clasicismo alcanzadas por Pedro Almodóvar en Hable con ella, que consiguió un merecido Oscar de Hollywood, hacían pensar que el realizador manchego se lo ponía muy difícil a sí mismo al abordar un tema tan delicado como las consecuencias de la mala educación o el mundo sutil de la preadolescencia contemplada desde la edad adulta.

Almodóvar ya sentó un precedente de esta película en La ley del deseo (1986), cuando el personaje del transexual que encarnaba Carmen Maura entra en la iglesia del colegio donde estudió de niño. Encuentra a un cura tocando el órgano, en el coro. El cura le pregunta quién es; Carmen le confiesa que fue alumno del colegio y que él (el sacerdote) estuvo enamorado de él. Aunque el propio autor del film reconoce que tenía la idea desde entonces, se puede decir que en este vidrioso tema de la pedofilia ha llovido mucho, sobre todo después de los escándalos del clero católico en Estados Unidos, lo que ha supuesto en cierta medida que se levante “la veda” del sacerdote, considerado hasta hace relativamente poco como un personaje tabú.

No obstante se ve, por la evolución que la idea ha tenido en la cabeza de Almodóvar, que el guión de La mala educación ha sufrido fuertes vicisitudes que lo han hecho evolucionar, como reconoce el propio Pedro:»Antes era un relato de revancha, pero ahora ya no hay ese tono y uso a los curas, para hablar del amor, la pasión, las obsesiones sexuales y los distintos errores que uno adopta en la pasión, porque los personajes son en un momento víctimas y en otro verdugos», explicó Almodóvar, quien sí ha conservado el relato original de un cuento que escribió hace treinta años.

Y con un cuento titulado “La visita” que lleva un primerizo actor a un joven director arranca el film. Tres son las visitas (del rencor) que se superponen y componen la trama, siempre en forma de triángulo. La primera es una visita al pasado (dos niños conocen la amistad, el cine y el miedo en un colegio religioso a principio de los años 60. El cura que les da clase de literatura es testigo y parte de estos descubrimientos). Los tres personajes vuelven a encontrarse dos veces más, a final de los años 70 y en el 80.

La estructura fílmica no es original. Se limita al doble juego de la película que se rueda dentro de la película. Esta nos permite ver cómo el protagonista, Enrique, el realizador del film, recuerda sus años de colegio, idealizados por el paso del tiempo y sus relaciones con su compañero Ignacio y el padre Manolo. El primero su “primer amor” homosexual; el segundo el educador sacerdote y religioso pedófilo. Si Ignacio es el típico alumno guapo, solitario y sensible, el padre Manolo representa un reprimido clérigo, profesor de literatura, también sensible con ciertas connotaciones místicas, que mezcla la estética religiosa con sus desviadas tendencias sexuales.

Sin embargo esta parte de evocación del colegio religioso, que da título al film, no es la más importante. Se conoce que Almodóvar, tan pendiente siempre del marketing de sus películas, le ha tenido miedo a entrar a fondo en situaciones tan resbaladizas. La historia del colegio (que aparece sólo en la película dentro de la película, no en la vida real) es un puñado de escenas, donde los mayores logros se dan en la visualización estética: el niño cantando de monaguillo, las escenas de gimnasia, los homenajes al cine del pueblo y un film de Sarita Montiel, el juego de las miradas, la liturgia. Almodóvar no se libra aquí del tópico fácil y simplificador: enseñanza castrante y represiva de la libertad, sintetizada en la frase del niño Enrique sobre la libertad: “Yo no creo en Dios. Soy hedonista. Lo he leído en el diccionario: son lo que se lo pasan bien porque no creen en el infierno”. No hay un solo cura simpático ni una idea liberadora en dicha enseñanza religiosa.

Por tanto el film deviene desde el principio hasta el final en un nuevo análisis de las relaciones homosexuales, que lo convierten en un trhiller y tragedia a través de una frustrada transexualidad y un deterioro por la drogadicción. La reaparición posterior de los personajes, ya sin ninguna idealización fílmica, resulta patética. Especialmente el sacerdote secularizado y casado. De esa quema sólo se salva, como siempre, la figura de la madre, enferma y sufridora en el pueblo, que reproduce otra de las idealizaciones almodovarianas.

En una palabra, Pedro Almodóvar, ha perdido la gran ocasión de realizar su gran film sobre la adolescencia, su Au revoir les enfants, por ejemplo, para reincidir en otra inmersión en el mundo cerrado de las homosexualidad, esta vez sin apenas “chicas Almodóvar”, con menos dosis de humor y con unos diálogos que, sobre todo en la segunda parte de la película, tan reiterativos la ralentizan y le sustraen riqueza icónica. La razón de fondo es el desenfoque del guión y la pluralidad de objetivos del film.

He leído no sé donde que si esta película no llevara la firma de Almodóvar, la hubieran tachado de simplemente mala. En parte dicha crítica lleva razón. Lo que le presta cierta calidad es precisamente el buen pulso del realizador manchego que se aprecia en el juego, más o menos aceptable, de un guión con sus sorpresas a modo de cajas chinas y, sobre todo, en una traducción en imágenes que alcanza logros estetéticos como los planos de la clase de gimnasia o la secuencia en que el niño Ignacio canta para la comunidad de religiosos en el refectorio.

Es una pena, porque en Hable con ella, Pedro Almodóvar demostró que puede ir más allá del puro histrionismo impactante, el humor chusco y el simbolismo celtibérico, para tratar temas de hondo alcance ético y trascendente. Quizás la proximidad de los propios demonios –él ha reconocido que el film refleja su vida, aunque no sea literalmente auotobiográfico- le hayan impedido ver el bosque. Porque ni siquiera la denuncia de esa “mala educación” tiene claro objetivo, como no lo tiene una hipotética defensa del amor que no pasa de soledad epidérmica.

Producción: España, 2004.-Guión y Dirección: Pedro Almodóvar .-Productores Ejecutivos : Agustin Almodóvar,Esther Garcia.-Intérpretes: Gael Garcia Bernal (Zahara/Ángel/Juan), Fele Martínez (Enrique), Javier Camara (Paca/ Paquito), Lluis Homar S. (Berenguer), Daniel Giménez Cacho (Padre Manolo). Fotografía : Jose Luis Alcaine.-Montaje: Jose Salcedo.-Música: Alberto Iglesias.-Directora de Producción : Esther García.-Director Artístico: Antxon Gómez.-Sonido: Miguel Rejas.-Vestuario: Paco Delgado.-Maquillaje: Ana Lozano.

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Mystic river

El drama de tres niños grandes

Nadie hubiera podido imaginar, cuando le veíamos de duro protagonista de los westerns espaguetis rodados en Almería por Sergio Leone, que Clint Estwood iba a alcanzar las altas cotas que ha logrado como realizador cinematográfico. Éste film, que hace el número 24 como director, le coloca sin duda entre los más grandes cineurgos americanos del momento.
Con esquema de trhiller, Mystic river supera con creces la historia de un crimen para introducirnos en la tragedia, dándolo a ésta toda la extensión griega del término. Basándose en la novela de Dennis Lehane, escrita para el cine por Brian Helgeland, relata la encrucijada vital de tres amigos de infancia: Jimmy (Sean Penn), un ex convicto que lleva la tienda de la esquina; Dave (Tim Robbins), el manitas del barrio, y Sean (Kevin Bacon), detective de homicidios. El film arranca veinticinco o treinta años atrás cuando estos tres amigos jugaban al jockey en una calle del barrio irlandés de Bostón, cercano al río Mystic. Perdida la pelota por una alcantarilla, los tres chavales deciden escribir sus nombres en el cemento fresco de la acera, cuando bajan de un coche dos hombres. Uno de ellos se identifica como policía y se llevan a Dave, cuyo rostro, asomado a la ventana de atrás del coche se convertirá en catalizador del drama de la película. A los cuatro días este muchacho logra escapar de los pedófilos que es lo que eran en realidad los falsos policías.
Tras este prólogo el film transcurre en el tiempo real de los tres amigos adultos. Dave tiene un hijo con Celeste (Marcia Gay Harden), pero vive como ausente, pues no ha logrado liberarse de aquel trauma de la infancia; Sean, el policía, ha sido abandonado por su mujer, embarazada, que no se atreve a pronunciar palabra cuando le telefonea; y Jim se ha casado en segundas nupcias con Annabeth (Laura Linney), que le ayuda en la educación de Katie (Emmy Rossum), de diecinueve años, hija del primer matrimonio, y de dos pequeñas habidas con ella.
La joven y fresca Katie, que tiene relaciones en secreto con un muchacho del barrio, es además la niña de los ojos de Jim, a quien ayuda en el trabajo de la tienda. Pero una noche, justo la víspera de la primera comunión de una de sus otras hijas, Katie desaparece y aparece brutalmente asesinada en el vecino parque. Su padre jura que matará al asesino de su hija, mientras su amigo Sean es precisamente encargado de solucionar el caso.
Esta trama policial da pie a Clint Estwood para profundizar en las relaciones de sus personajes y excelentes intérpretes, personalmente elegidos por el director, que dan la talla en lo que realmente llega a ser el film: un drama psicológico y un alegato social de amplio espectro.
Hay quienes opinan que Penn es uno de los mejores actores americanos del momento. Esta película lo confirma con creces. El carácter violento y apasionado del personaje contrasta con la ternura hacia su hija. Tim Robbins, mejor director que actor, borda el papel de ese niño que no ha llegado a crecer ni superar los traumas sexuales de infancia y que le convierten en principal sospechoso de la película. Y todos los demás están a la altura de estos en la variedad de registros y el juego de rostros y expresiones, que es el mejor bagaje de Mystic river. Las esposas, a su vez, componen el contrapunto de esta serie de personajes frustrados: la apuntaladora esposa del ex convicto, una especie de Lady Machbeth del barrio; la débil y desmoronada mujer de Dave, y la misteriosa y ausente, trasunto de la soledad del policía. Uno se pregunta si las tres mujeres no son en parte responsables del drama.
En realidad poco importará saber quién es el asesino, sabiamente oculto en un excelente guión, pues el mejor suspense es interno. De alguna manera sugiere este análisis la realización de Estwood, cuando abunda en primeros planos introspectivos, al estilo de los que nos sorprendió en Los puentes de Madinson, y los picados desde el helicóptero que parecen sugerir el estudio de la colmena humana y triste que los enmarca. La cotidianidad del barrio, de las relaciones entre las mujeres, de las charlas en el porche y la escalera, se cruza con escenas de enorme intensidad dramática, como la primera comunión, la irrupción del enloquecido padre en la escena del crimen, la terrible soledad de Dave cuando pasea con su hijo…
Todo converge en aquel día de la infancia y aquel abuso del que en realidad son víctimas los tres amigos. Toda una meditación sobre la violencia, la marginación, la soledad y la desesperación creada por el american way of life. Pocas veces el cine americano ha mirado con tanta intensidad hacia la conciencia de su país, a la tragedia de sus niños-grandes, encerrados en una estructura que proclama libertad y produce tan tristes frutos. En este sentido la metáfora de los vampiros no es ajena a dicho drama de explotación y violencia en los inocentes.
Es una pena que tan excelente film sea emborronado al final con una coda que prolonga inútil y falsamente el desenlace. Es cierto que toda tragedia ha de tener una kazarsis, pero aquí la purificación es tan gratuita como desconectada con el resto del film, un postizo que quita eficacia y fuerza a una obra rigurosa y sin concesiones. Porque además no añade nada. Desde el ajuste de cuentas la película decae, se hace premiosa e incomprensible durante el desfile del final. Hay quien ha dicho que es uno de esos fragmentos que uno espera ver en las escenas desechadas de la edición del film en DVD.
No obstante Mystic river, aparte de seguirse con atención e interés, gracias también a su trama policíaca, es uno de esos dramas que no se olvidan cuando uno sale del cine. Sus tres protagonistas son seres de carne y hueso, que nos golpean la conciencia y nos hacen pensar. Todo ello envuelto en la melancolía y la sugerencia con que Clint Estwood ha sabido impregnar sus films de madurez. Como aquellos nombres, que se han quedado para siempre dibujados sobre el cemento de la acera en obras. El último, el de Dave, quedó sin terminar de escribir, como el de tantos seres humanos que nunca llegarán a ser ellos mismo, atrapados por una sociedad absurda y decadente.

Producción: EE.UU., 2003 .-Director: Clint Eastwood.-Guión: Brian Helgeland, based on the novel by Dennis Lehane.-Productores: Clint Eastwood, Judie Hoyt, Robert Lorenz.-Intérpretes: Sean Penn (Jimmy), Tim Robbins (Dave), Kevin Bacon (Sean), Marcia Gay Harden (Celeste), Sarah Silverman (Patty), Laura Linney (Annabeth), Emmy Rossum (Katie).-Fotografía: Tom Stern.-Música: Lennie Niehaus.-Distribución: Warner Brothers

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Carmen

Las raíces de un mito

A medio camino entre el romanticismo y el realismo, Próspero Merimée, fue un funcionario estatal y discreto escritor conocido ante todo, por sus relatos breves, en los que aborda temas como la violencia y la crueldad humanas: La Venus d’Ille (1837), Colomba (1840) y Carmen (1846) –ambientada en una España exótica y romántica–, que se hizo famoso sobre todo al convertirse en ópera gracias a Georges Bizet. De aquí que las numerosas adaptaciones cinematográficas se hayan basado en esta última, más que en el relato original.
Vicente Aranda ha optado por remontarse a los orígenes y llevar a la pantalla la novela de Merimée con intención de recuperar el mito, encuadrarlo históricamente y ofrecernos una explicación fílmica de la mujer fatal que le dio lugar. Por esta razón, tras un prólogo que encuadra los personajes de la cigarrera y el soldado para da fuerza al arranque, el film nos sitúa en la investigación del escritor francés del que sabemos por la historia que su interés por España fue mucho más allá de lo que Carmen trasluce, y su conocimiento de la geografía y el carácter españoles se fraguó a lo largo de siete viajes por España entre 1830 y 1864, de los que dejó una numerosa correspondencia, recogida en el volumen Viajes a España.
Carmen (Paz Vega) es la tópica y típica mujer española de belleza meridional, carácter arrebatado, tan compleja como pasional. El sargento navarro José (Leonardo Sbaraglia), de ideas tradicionales, firmes y católicas se convierte en su víctima que protagoniza acontecimientos extraordinarios, amores turbulentos y crímenes incontrolables. Se diría que el fatalismo, los celos y la sangre van a marcar su vida con la aparición de cada nuevo amante de Carmen. José se convierte en un juguete de las pasiones de esta mujer abocado con ella a la tragedia.
Dice Vicente Aranda que «Carmen necesita un siglo tan revuelto como el XIX para cristalizar. Parece contradictorio que aparezca en España, pero es que, como decía Trotsky, las cuerdas que se tensan siempre se rompen por la parte más delgada. Y no hay a principios de ese siglo un lugar con mayor asfixia de la libertad que ese país llamado España. Hace tan sólo unos pocos años que se han dado vivas a las cadenas. Y eran los oprimidos los que daban ese grito». Se trataría pues de una reacción individual de libertad constatada por uno de esos viajeros extranjeros en busca de los exótico por España, que oyó el relato de Eugenia de Montijo.
Añade Aranda que no ha querido “romper esa suerte de maleficio yendo directamente a la novela de Merimée y buscando en ella no sólo los elementos narrativos susceptibles de un reconocimiento de la imagen, actualizado, impropio de su época, sino también el perfil de la Carmen que nos gusta, que nos inquieta, y sobre la cual nos queda un resto permanente de intriga”.
De modo que lo que Vicente Aranda ha querido contar es una historia de rebeldía. Pero ¿qué vemos realmente en el film? En primer lugar una película de excelente factura, a lo que el director catalán nos tiene de sobra acostumbrados, no sólo por su amplia filmografía: veintidós películas desde Brillante porvenir (1964) y Fata Morgana (1966) a Juana la loca (2001) y Carmen, sino de algo que ha dado prueba en las últimas, que sabe dar credibilidad fílmica a la historia.
Para una película como la que nos ocupa la ambientación de época era esencial. Y es sin duda lo mejor, junto con la puesta en escena, la dirección de actores y la fotografía. Aranda ha conseguido, como lo hizo en Juana la loca con Beatriz Pérez Aranda, sacar de en la apariencia “mosquita muerta” Paz Vega una mujer de arrestos, un volcán andaluz, que aportara el explosivo al uso: jovencita de buen cuerpo y símbolo erótico convertida en hembra aguerrida.
Adquirido el filón, el film no ahorra desnudos provocativos, más eróticos que sexuales, y nos muestra una psicología femenina compleja más en la apariencia que en las motivaciones. En realidad sabemos que Carmen es una “mujer fatal”, a la que las circunstancias de hambre y pobreza han conducido al drama que encarna. Pero, sea por la cuidada estética simbólica del film, o porque no adentra en los sentimientos, Carmen, ni como personaje ni como película nos emociona.
El realizador ha conseguido una superproducción, eso sí, una de las más costosas del cine español, con una excelente recreación de ambientes, paisajes y vestuarios que nunca cantan ni rompen el embrujo. En momentos ha logrado color y encuadres de fuerza pictóricas, como el de la cigarreras del comienzo del film o algunos desnudos en claroscuro a lo Goya o Romero de Torres. Se ha salido con maestría en ocasiones de la propia película, rompiendo los tópicos al uso. Alcanza en otras excelentes rasgos de humor, por ejemplo con la aparición de El Tuerto en la cueva de los bandoleros.
Pero, como suele suceder, pese a existir inspiración formal, sentido de la imagen, excelente interpretación, falla la inspiración, algo innombrable en el alma de la película, lo que solemos llamar poesía. En realidad falla en ocasiones además el guión. Por ejemplo la película decae en las citadas secuencias de bandoleros y resulta ingenua y efectista en su uso de los símbolos religiosos. Bien está que José sea devoto de la Virgen, pero en ocasiones parece más un San Luis Gonzaga que un soldado de su Majestad, dadas sus reiteradas devociones. O que se introduzca la iconografía de Iglesia, estando como estaba en aquella época tan arraigada en la vida de los españoles, pero el desenlace sangriento en el templo y el culto al desnudo de Carmen sobre un altar, parece excesivo, por mucho mito que fuera para José y para Aranda la singular moza. Por no hablar de los momentos en que ambos protagonista hablan en euskera. Ni sabemos dónde lo ha aprendido la popular andaluza ni parece José esté capacitado para ser profesor de Ikastola en plena Sevilla del XIX[1].

Con ello, insisto, no quiero menoscabar los valores de este producto cinematográfico que está por encima de otros films equivalentes; que entretendrá y deleitará, sin dejar de producir buenos frutos de taquilla, entre otras razones por los atractivos de la protagonista, mostrados con tanta finura como abundancia. Pero, al salir nos seguimos preguntando quién es en realidad Carmen, puesto que a José, el macho ibérico entontecido y destruido por una mujer, lo conocemos bien. Quizás por esta razón Vicente Aranda se ha apresurado a hacer declaraciones sociológicas presentándola como víctima, no sea que las embravecidas feministas se le echen encima. Porque Carmen, la de Merimée, la de Bizet y la de Aranda, querámoslo o no, no deja en buen lugar al sexo femenino. Otra cosa es que dé cumplido juego a la exhibición y al drama.

[1] Merimée sí lo explica en su libro, al que en general Aranda es fiel en su versión cinematográfica: “Porque los gitanos, como no son de ningún país y viajan siempre, hablan todas las lenguas; hasta de los moros y los ingleses se dejan entender. Carmen sabía bastante bien el vascuence”. Aunque José aclara que en lo de su origen vasco, como en otras cosas, “Carmen mentía” ( Próspero Merimée, Carmen, pág. 47)

Dirección: Vicente Aranda. Guión: Joaquín Jordá y Vicente Aranda; basado en la novela de Prosper Mérimée. País: España.Año: 2003.Interpretación: Paz Vega (Carmen), Leonardo Sbaraglia (José), Jay Benedict (Prosper), Antonio Dechent (El Tuerto), Joan Crosas (Dancaire), Joe Mackay (Teniente), Josep Linuesa (Lucas), William Armstrong (Fray Carmelo), Julio Vélez (Señorito), Emilio Linder (Aristóteles).Producción: Juan Alexander.Música: José Nieto. Fotografía: Paco Femenía.Montaje: Teresa Font. Dirección artística: Benjamín Fernández.
Vestuario: Yvonne Blake. Estreno en España: 3 Octubre 2003

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Ciudad de Dios

Denuncia tan real como efectista

Fernando Meirelles, nacido en Sao Paulo, Brasil, en 1955, y con una sólida y exitosa trayectoria como documentalista y en el mundo de la televisión y la publicidad de su país, leyó un día una novela que le conmovió hasta la entrañas: Cidade de Deus (Ciudad de Dios) escrita por Paulo Lins, setecientas páginas que describen con brillantes registros literarios la existencia cotidiana de una colectividad muchas veces desconocida para los propios brasileños, el mundo cerrado de quienes viven asediados por la violencia, la injusticia social, la corrupción policíaca, el tráfico de drogas y la pobreza extrema en las favelas brasileñas. Aunque durante varios años había tenido la intención de comenzar a dirigir una película de ficción, el propósito tardó algún tiempo en cristalizar.
Su método fue hacer anotaciones de los personajes, situaciones y lugares que iba descubriendo en la novela. Y de aquí procede la fascinante estructura narrativa del film que es como un análisis desde arriba y desde fuera de esa colmena increíble que se llama Ciudad de Dios y que fue creada en las cercanías de Río de Janeiro para dar cobijo a una multitud abigarrada y empobrecida.
“No quise, en ningún momento, hacer una película testimonial o un documento político. Lo que hice fue describir sencillamente «la otra cara» que tiene mi país. La cual no tiene nada que ver con la imagen de «tarjeta postal» que nuestros gobiernos han vendido al mundo desde hace más de 50 años”; asegura Meirelles. Aunque al final su film es un terrible y estremecedor testimonio a medio camino entre el neorrealismo y el nuovo cinema, pasando por el trepidante gusto del video clip, el rap y las últimas tendencia musicales que privan entre la gente joven.
Dividido en capítulos, que se corresponden con los diferentes personajes y pandillas, el film tiene un hilo conductor, el ojo de un chico nacido y crecido en la favela Ciudad de Dios, demasiado sensible para ser criminal, a pesar del ambiente de violencia que lo rodea, que descubre que puede ver ese terrible mundo desde un punto de vista diferente a través de su pasión dominante: la fotografía.
Y son los sincopados disparos de la cámara de Buscapé los que nos sitúan fuera de esta sangrienta comunidad compuesta de pequeños gansters callejeros, tribus de niños y adolescentes armados que se apoderan del tráfico de drogas interno y siembran el terror en el recinto cerrado de la favela. Sus motivaciones, sus sueños, sus amores son analizados con interés y frialdad de entomólogo. Esta aticidad de la cámara viene dada por el artificio cinematográfico. Si la actitud de Meirelles en contar una historia real está emparentada con el neorrealismo, sin embargo su estructura narrativa, el montaje y en general la posproducción no puede estar más elaborada y entronca más con la escuela soviética y el dirigismo de la vieja estética marxista.
Meirelles mira con objetividad, pero nos conduce, nos fuerza la mirarda y hasta la retuerce muchas veces con enorme habilidad. Por ejemplo nos lleva a contemplar la misma escena desde diversos personajes o ángulos. O utiliza la cámara rápida, acelerando planos, con un interés sintético de elipsis temporal, como si tuviera prisa de contar lo inútil de una situación. Su ángulo preferido es desde arriba, como si fuera ese Dios que parece no existir en la ciudad de su nombre.
Aparte del fotógrafo Buscapé, que cumple su función de testigo, el film analiza los dos jefes de banda, Sandro Ceonura y Ze Pequenho. Particularmente rico, por su compleja personalidad, un niño que desde muy pequeño disfruta matando, es este segundo personaje, que lleva su crueldad a casos extremos, como el momento en que ajusta cuentas con los pequeños raterillos que le hacen la competencia. Entre ellos está la figura de la conciliación y el compromiso, Bené, que da lugar a una de las escenas más eficaces de todo el film, cuando se transforma en “pijo”. Todos componen una sinfonía de la tragedia, donde los verdaderos culpables, por supuesto, no son los niños, ni los padres, ni nadie de aquella pobre gente encerrada en su fétida ciudad-cuchitril, sino el gran problema del Brasil de casi todo el Tercer Mundo, la corrupción de los que mandan y más en concreto en este caso de la policía.
El film, no por ser un alegato y moverse en un ambiente desolador, deja de entretener. Por el contrario prende el interés desde el primer momento, aunque como es lógico no divierte, por lo terrible de su constatación. Tampoco llega a emocionar, carencia que yo atribuiría a que brilla por su ausencia la dimensión contemplativa propia de los planos largos y sosegados donde los personajes y las cosas hablan por sí mismos. Es de nuevo la vieja polémica entre el plano-secuencia y el montaje, entre Roma, cità aperta y El acorazado Potenkim. Diríamos que Meirelles aborda su favela con alma de Rosellini y métodos, actualizados en la escuela televisiva, de Einsenstein. Pero al final, ambos son desbancados por el video-clip, que puede más.
Ciudad de Dios es un alegato encomiable, como el estudio de una madrigera de insectos atrapados tiranizados y desnaturalizados por el dios del neoliberalismo económico: el tiránico consumismo, auténtico creador de ese infierno que el film relata. Su denuncia –este film puede ser biblia para los movimientos antiglobalización- responde a la realidad, que parece está haciendo reaccionar al Brasil en sus últimas opciones políticas. Pero el arte es más, el arte ha de ser sugerencia, es intuición, es dejar que, entre las formas, hable con emoción lo inefable. Esta dimensión, que aparece a retazos en la excelente fotografía, la impecable interpretación de actores en su mayoría no profesionales e incluso en su original estructura, queda como sajada por un lenguaje sincopado y efectista que no deja tiempo a sentir con esos niños, a participar de sus o sueños o al menos a llorar por ellos.

Tïtulo original: Cidade de Dios, Brasil. 2002. Dirección: Fernando Meirelles. Guión: Bráulio Mantovani; basado en la novela de Paolo Lins. Duración: 135 min. Producción: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos. Intérpretes: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu Jorge (Mané Galinha), Alexandre Rodríguez (Buscapé), Leandro Firmino da Hora (Zé pequeno), Phellipe Haagensen (Bené), Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho), Roberta Rodríguez Silvia (Berenice), Gero Camilo (Paraíba), Graziela Moretto (Marina), Renato de Souza (Marreco). Música: Antonio Pinto y Ed Côrtes. Fotografía: César Charlone. Montaje: Daniel Rezende.Sonido: Guillherme Ayrosa, Paulo Ricardo Nunes. Dirección artística: Tulé Peake. Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado. Estreno en España: 31 Enero 2003.

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Last orders

En torno a unas cenizas

Esta es la historia de una urna funeraria, convertida en road movie. Basada en la novela de Graham Swift, Las orders, ganadora de la premio Booker, la película trata del viaje de cuatro británicos, hombres maduros que, respetando las últimas voluntades de un amigo, deciden ir a esparcir sus cenizas en el mar.Los cuatro colegas son los vetarnos actores, amigos del difunto personaje encarnado por Michael Caine,   Bob Hoskins, Ray Winstone, David Hemmins y Tom Courtaney, y todos sufren de una extraña dependencia del desaparecido. Al hilo del viaje en carretera se van desgranando historias de juventud, amores antiguos, recuerdos de guerra, problemas profesionales y económicos, en una palabra, la vida entrecruzada de estos personajes que saldan su deuda con el pasado mientras se pasan unos a otro la urna con las cenizas de Jack, cuya vida es catalizadora de todos ellos.
Detrás hay una mujer, Amy (Helen Mirren), la viuda que encarna un amor en parte frustrado por la existencia de una hija disminuida psíquica y por la fuerte personalidad de Jack y que se niega a participar en el viaje.
Lo mejor del film es que esta revisión de vida que supone el traslado permite a base de flash-backs  ir recuperando, como en un rompecabezas el entramado psicológico de sus historias, que componen una sinfonía coral de grandezas y miserias, miedos y alegrías. Ello facilita al director, Fred Shepisi (La casa Rusia), que también es autor del guión,  el convertir Last orders en un fresco de la vida cotidiana. La semejanza de los jóvenes actores que interpretan los papeles del pasado y el doble tono de colorido del ayer y el hoy son como una meditación sobre la vida. No solo sobre el paso del tiempo y su fugacidad, lo cual es obvio, sino sobre las heridas no restañadas, los pequeños rencores, los tramos aún no vividos, ese extraño poder que ejercen unas personas sobre otras, la inmadurez pendiente. Y sobre todo sobre el perdón, condición necesaria para mantener vivo el amor  mientras pasa el tiempo.
Es, como casi todo film de carretera, un film iniciático para reflexionar y purificar los recuerdos e ir describiendo la psicología de los personajes. Mientras la película avanza, las escenas del presente y el pasado se suman con mayor profusión y naturalidad, como si el realizador quisiera decirnos que todo el tiempo es uno en el ser humano. La aparente juerga de los bebedores de cerveza va revelando un mundo secreto interior. Y pese a la tristeza del tema, hay un feliz final, que es la fuerza de la amistad que nos permite sobrevivirnos a nosotros mismos.
Es cierto, por estas razones, que la película puede parecer algo pesada y pastosa a un público acostumbrado al trepidante cine de hoy. Pero, por eso mismo, es valiente, al asumir, como la novela original, cuestiones que tienen poco de populares hoy día. Como dice el actor Michael Caine, esta película “trata de personas corrientes que no son corrientes”.
La interpretación es excelente. No en vano se trata de actores veteranos que se entregan a sus papeles con naturalidad y fuerza. Bob Hoskins, el actor de Mona Lisa El largo viernes santoconfiesa que tanto él como Michael Caine acabaron llorando de veras cuando rodaron la escena en que este se está muriendo en el hospital.
Con todo, algo le falta a esta película. ¿Qué es? ¿El sentimiento, la fluidez entre pasado y presente, o el empaste de todo? Posiblemente es esa bruma británica, ese punto de frialdad que envuelve a los personajes y siempre los hace distantes incluso dentro de un film que pretende hacer anatomía de los sentimientos. Como si en el fondo los personajes siguieran siendo en gran parte unos desconocidos para el espectador, como para ellos mismos.

Título original: Last Orders, Reino Unido, Alemania, 2001. Director: Fred Schepisi.Producción: Fred Schepisi, Elisabeth Robinson. Guión: Fred Schepisi. Intérpretes:Michael Caine (Jack), Tom Courtenay (Vic), David Hemmings (Lenny), Bob Hoskins (Ray), Helen Mirren (Amy), Ray Winstone (Vince).Fotografía: Brian Tufano.Vestuario: Jill Taylor.Montaje: Kate Williams.Música: Paul Grabowsky.

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Lugares comunes

Existencialismo argentino

Contra corriente, con una libertad envidiable y una gran calidad cinematográfica, Adolfo Aristarain está considerado como uno de los realizadores mejor reputados del cine argentino. Consolidó su oficio durante los años ochenta con el cine policíaco y dio el salto a una obra sustancial y de contenidos a partir de Un lugar en el mundo (1992), demostrando en medio del efectismo y superficialidad reinantes, que es posible abordar la dimensión espiritual de los hombres y mujeres de nuestro tiempo. A este hermoso film siguieron La ley de la frontera (1995) y Martín Hache (1997), que abordan igualmente el drama y los conflictos actuales de una sociedad aquejada de sin sentido y decadencia.
Con el telón de fondo de la crisis argentina, atenazada por la precariedad económica y la emigración, Lugares comunes, plurigalardonada en el último festival de San Sebastián, relata la historia de una madura pareja argentina teñida sin duda de las experiencias autobiográficas del autor. El filme se basa en una novela inédita de un primo suyo, de la que el director con ayuda de su esposa Kathy Saavedra, ha realizado una lúcida adaptación y una cuidada traducción en imágenes en la que no falta su propio hijo como ayudante de realización.
De nuevo la historia es lo contrario a los presupuestos de Hollywood: pocos personajes, introspección, elementalidad narrativa y riqueza de matices que mantienen en todo momento el interés humano y la naturalidad expresiva. Fernando Robles (Federico Luppi) un profesor de literatura, sesentón y empedernido izquierdista, sufre en propia carne las consecuencias de la recesión económica.
A la mala noticia de su prejubilación forzada se une su connatural pesimismo existencial cuando está punto de viajar a Madrid en compañía de su esposa Liliana (Mercedes Sampietro), una encantadora catalana exiliada de niña, su contrapunto, ayuda y compañía. El viejo profesor vuela a visitar a su hijo Pedro (Carlos Santamaría), casado en España, que ha abandonado su vocación de escritor para trabajar como ejecutivo informático y situarse en el estado de bienestar europeo. Fernando no sólo renuncia a la ayuda económica que le ofrece Pedro, sino que increpa a su hijo de forma destemplada por haber preferido una vida convencional a ser él mismo.
Tras el breve paréntesis madrileño, se enfrenta de nuevo con su situación en Argentina y contra corriente decide, por amor a su esposa, vender el piso en Buenos Aires para comprar una finca en el campo donde cultivar lavanda y fabricar perfume. Esta anécdota sirve a Aristarain para desarrollar con voz en off el mundo subjetivo del protagonista que se resuelve en un monólogo de fuerte contenido filosófico sobre los límites de la razón y el sin sentido de la vida, mientras es dominado por un fuerte impulso autodestructivo.
Anclado en los principios de la revolución francesa, el librepensamiento y las ideas de la izquierda, que va reflejando en sus escritos, no acaba de disfrutar del privilegiado entorno natural que le rodea. Su esposa, sin embargo, práctica y enamorada, ocupa un dulce puesto a la sombra, entre independiente y compartido, que contrasta por su madurez y sobria ternura con el enervante pesimismo de Fernando.
El film, como otros de Aristarain, sobrecoge por su sencillez de elementos y por el tratamiento psicológico de los excelentes actores que nos arrastran al afrontar cuestiones, que, como dice Fernando, han inquietado al ser humano desde las preguntas filosóficas que se hicieron los griegos. Es un estilo clásico en la forma, pero moderno en la introspección, donde juegan un papel excelente los secundarios como el divorciado amigo Carlos, su desinhibida y joven compañera Natacha (Valentina Bassi) y el encantador campesino Demedio (Claudio Rissi)
La película sería perfecta, si no pecara de un repetido resabio del cine argentino, su casi constante pedantería intelectual. Uno no sabe si es el personaje o el director quien se pisa la inteligencia.
Es cierto que el film puede interpretarse como una autocrítica irónica de esta típica pose seudocultural tan argentina. Pero una secreta admiración por el protagonista traiciona esta posible interpretación. La película adora al viejo profesor, que no usa otros argumentos que los de un existencialismo sartriano pasado de moda y que carga en ocasiones al espectador con su didactismo de predicador laico, anclado en sus propios dogmas. Que esto es así lo prueba la secuencia de Tutti Tudela (María Fiorentino), la química que sufre un flechazo bastante gratuito, ante los encantos del deslumbrante pensador. O cuando Liliana entrega a su hijo esos apuntes como un tesoro. Creo que es sólo aquí donde el film patina o acusa su agujero ante una posible dimensión de ironía autocrítica en la adoración al protagonista, que el espectador fílmicamente no puede compartir, pues acaba cargándole un tanto.
Hecha esta salvedad tanto Luppi, alter ego del director, como Sampietro y Puig, con momentos de excelente interpretación tan sensible como contenida, llenan la pantalla y nos envuelven en su peripecia humana, en nada ajena a situaciones de hoy. Se trata pues de un film que llena, atrapa y, sobre todo, nos hace preguntas desde la fluidez misma de la vida. De nuevo pues Aristarain se merece un aplauso por su valentía y buen hacer en una película en que la inevitable carga literaria queda compensada por la credibilidad de su excelente realización. En eso, como en el abordar la dimensión espiritual del hombre, hay que reconocerle que se mantiene tan libre como su jubilado profesor.

Título original:»Lugares comunes» (Argentina_España/2002). Dirección: Adolfo Aristarain. Producción., Adolfo Aristarain, Gerardo Herrero (Tornasol Films) y Shazam SA. Guión: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra, sobre la novela El renacimiento, de Lorenzo F. Aristarain Intérpretes: Federico Luppi (Fernando), Mercedes Sampietro (Liliana), Arturo Puig (Carlos), Carlos Santamaría (Pedro), Valentina Bassi ( Natacha), María Fiorentino (Tutti Tudela), Osvaldo Santoro, Pepe Soriano, Claudio Rissi (Demedio) y José Luis Alfonso. Director de fotografía: Porfirio Enríquez.Dirección de arte: Abel Facello. Sonido: Goldstein & Steinberg. Edición: Fernando Pardo. Duración: 110 minutos.

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